小說家可能會因為“真實”問題被讀者和評論者誤解，而反過來說，“真實”或“現實” 有時對小說家來說會成為創作的限制。在另外一場討論“內省與蠻荒”的討論中，上海作家任曉雯討論書寫“真實”的問題時認為，小說家要從對現實的模仿中、無聊的狀態中跳脫出來，要書寫苦難，反思死亡，而不是掉進厚重的歷史中，成為永久的人質。“中國作家，特別是我，常常覺得要寫一部很厚重的關于歷史的小說，要寫一個從上世紀50年代到當下的一群人的面貌，一個清明上河圖，一個歷史卷軸，這種表述和思維方式有陷阱，好像要背負起書寫民族歷史這個責任，好像簽了一張合同，必須為這個進行書寫，我沒有這個資格，我得先把我自己變成一個人。”

　　評論金理則認為，跟虛構作品一樣，“非虛構”文類最重要的在于“文學”的表達而不是“非虛構”的手法，“在人類學和社會調查報告中，他們喜歡用 ‘地方感’，意思是基層民眾在超乎現代知識的分類之后的、或者現代知識分類沒有辦法過濾掉的感受想象和表達，是貼近我們真實的生活經驗，但這不是文學最擅長的嗎？梁鴻的《梁莊》打動我的是文學，而不是非虛構。”

　　“兩地的時間差造成了對文學理解的不同”

　　在另外一場題為“內省和蠻荒”的討論中， 來自臺北的小說家黃麗群從這次來上海的感受說起，她比較了上海和臺北兩地在寫作和理解上的不同，認為這是兩地空間在不同時間環線上位置不同所造成的。“來之前，兩地的同行們難免預期，我們基于使用同樣的工具，基于同樣的文化遺產，建筑的城邦內在的格局應該近似。來之后，我覺得這個事情需要商榷。兩地的語言的殼是一樣的，外延范圍還有核心意義在某些時間有所不同，基于這個不同，兩地的寫作者語言折疊與展開的方式不同、節奏性不同、歧義、歧義造成的空間也不同。我說的不是線性的時間差別，應該說每一個地方都是一種環狀軌道，彼此在各自的環形軌道上走動。”

　　黃麗群以臺灣作家李維菁的小說《生活是甜蜜》為例，小說里講述一個女孩子下班乘地鐵去相親，這其中描述的地鐵氛圍和上海語境下的地鐵環境并不相同，“臺北的捷運有一個很奇怪的空間性格，和日式地鐵的空間很相像。車廂里不是很擁擠，人流速度不是很快，轉運站也不會走很遠的距離。捷運覆蓋尺度大概相當于上海的兩三個區，集中在市中心的區，是非常白領非常都會化的空間。如果讀一些臺北寫作者描述臺北的捷運，這里不會被描述成三教九流擁擠或者很遙遠的空間，它會被描述成清冷的現代化充滿秩序的空間。”這樣的不同可能會影響對于文本和人物的理解。“臺北現在有白領青年貧窮化的狀況，這是經濟由盛轉衰會出現的狀況，對比上海就不太一樣。”

　　這個“時間”既在兩地、上海與臺北的比較之中，又在寫作者與外界的關系之間。黃麗群說，在當代高鐵一般的時間感下，如果小說家過于執著于內省，不管外界轉瞬即逝的時間感，很可能就會自我邊緣化、自我偏僻化。“文字這個介質在當代的 ‘時間感’遭受到很大的挑戰。我經常有一個想象，有一個人左邊的衣袖掛在慢車上，這是文字的文學的時間感，右邊衣袖掛在高鐵上，這是當代的時間感。這個人除非很有意識地跳到慢車上，去看慢車的風景，否則高鐵一開，就一下子把人帶走了。極端地沉溺在自我的實踐和實驗當中，會不會導致文學變成辟支佛？它只自度，不度人，只考慮自己，它沒有辦法產生意義，它會被時間感和自我偏僻化、邊緣化。”

　　【其他對談摘錄】

　　黃麗群：小說一定要有用嗎？

　　這幾年常常困擾我的一個問題就是，寫作這件事情，尤其是寫小說的本質是什么？對于當代的世界是否還具有必然要承擔而且無可回避的意義？在一個大的場景下，小說原始的呼應人類本能說故事聽故事的功能，其實已經有很多其他“效果”十倍百倍的產物承接。假設一個止痛藥，其他藥丸是三分鐘生效，小說要三個小時甚至三天生效。放在小場景，同樣在文學媒介，抒情詩可以提供更有效率更快速的審美體驗。

　　這個時代被抒情詩以及被實時評論建筑起來，所以小說一定要有用嗎？有些時候小說就是剝掉所用，還有一些什么說不上來的東西。如果我選擇不將自己的寫作方式和節奏遷入當代世界感和感官結構，會不會我只剩下極端個人的時間，這種極端個人的時間進入會不會是另外一種不負責任？這是我沒有辦法回答我自己的。

　　金理：《梁莊》打動我的是文學，而不是非虛構

　　在大陸談“非虛構”，指向具體的寫作潮流，跟2010年前后《人民文學》推出的“非虛構”可能有關，我發現很多朋友在談這樣一個欄目，越來越多的人感覺到，在今天，以小說為代表的虛構的文體陷入了重重危機之中，已經沒有辦法回應時代這個重大的主題了，這種情況下要尋找另外一條道路，或者借助非虛構的文體來重建文學的某種社會屬性。

　　我想到了一篇文章，歐陽江河《站在虛構這一邊》，如果有朋友是采取這樣的態度的話，他可能會對我所講非虛構的潮流提出很多疑惑。當我們已經接受后現代，已經完成認同虛構性文學話語可以積極參與歷史寫作的時候，反過來在什么樣的意義上要求文學具備一種非虛構性。第二，是不是在今天，非虛構具有優越性。第三，如果大家普遍覺得小說陷入危機，為什么不是積極的磨礪小說技藝，而是重新找一條另外的道路非虛構。

　　如果以我的閱讀經歷，又特別是在非虛構這樣的具體的名義之下，取得比較廣泛的聲譽應該是梁鴻老師的《梁莊》。我在讀這本書的時候，我反復在思考這樣的問題，《梁莊》這樣非虛構的作品跟我們以前接觸到的社會學、人類學的調查報告，有哪些不一樣的地方？我讀過一些論文，特別是人類學的研究，他們經常喜歡用一個詞“地方性知識”，我覺得用知識描述基層民眾的生活經驗和資源，這當中已經有精英的處理、變形和想象，近些年他們喜歡用“地方感”，基層民眾在超乎現代知識的分類之后的想象感受或表達，或者現代知識分類沒有辦法過濾掉的感受想象和表達，這是貼近我們真實的生活經驗，這不是文學最擅長的嗎？《梁莊》打動我的是文學，而不是非虛構。

　　btr：一個故事只要有一個人相信，它就可以是真實的。

　　一個電影開頭有一個字幕說，“本故事純屬虛構，如有雷同純屬巧合。”這個聲明并不是說里面的內容是虛構，反而是用這樣的題材可以盡情地講任何真的東西。

　　保羅·奧斯特說，一個故事只要有一個人相信，它就可以是真實的。他講過一個故事，發生在圣誕節。有一個小偷跑到一個書店里偷錢逃走了，店主出去追他。追他過程中沒有追到小偷，但是發現了一個皮夾子，皮夾子里有他的駕駛證，店主拿著皮夾子跟著駕駛證的地址找到他的家，開門是一個老奶奶，老奶奶一下子擁抱了這個店主，她說，孫子，你終于回來了。這個時候他意識到這個奶奶是個盲人，這個盲人以為是孫子回來了。奶奶孫子長孫子短，你這么多年怎么沒來看我。他就扮演這個孫子，奶奶拿東西給他吃。到一定時候，他說他要上洗手間，一看洗手間密密麻麻擺來偷來的贓物，他沒有拆穿。就跟奶奶說我以后會來看你的，就走了。這個故事里面揭露出，日常生活中的扮演或日常生活中的虛構性，就像身份問題，當我們進入一個角色的時候，其實是在扮演另外一個自己。對于虛構和非虛構的區分，僅僅是一種技術上的區分。

　　小說這個東西就是為了讓你講真實的東西，更真實的東西，或者更自由的講真實的東西。非虛構，聲稱自己是真實的，卻反而只能涉及到某一種真實或者某一個側面的新聞報道。一直有這種感覺，好像一切都是虛構的，我們都是用文字在創作，任何東西最后是落實到文字上，一旦落實為文字，就不再有非常客觀的非常絕對真實。就好比瑪格麗特說這不是煙斗。連圖象都做不到，我們文字就更做不到了。

　　孫甘露：藝術家拍的照片是虛構的，但是他達到的心理的真實的震撼

　　前兩年在上海藝博會做過一個展覽，既是照片展覽，同時又是一個裝飾。很好的解釋了虛構、非虛構和真實，包括心理層面的真實。一個展廳，展板本來是一個凹字型，中間有一個展板分開，分兩部分，一部分是“你一生中見過的第一樣東西”，另一部分，“你一生中見過最后一樣東西”。每一個照片是一組兩張，采訪的人來自世界各地。其中有一個盲人被問道，“你一生中見過最后一樣東西是什么？”因為他是交通事故致盲的，所以說我見過最后一樣東西是紅色的公共汽車。藝術家就找到一輛公共汽車拍了一張照片，和這個盲人放在一起。

　　這是一個真實事件，藝術家拍的照片是虛構的，但是他達到的心理的真實的震撼，這是一點問題都沒有，而且這個震撼不僅僅是當事人，實際上給讀者觀眾造成真實感。

　　（該摘錄未經發言本人審訂）