2014年07月21日23:03 來源：《上海文學(xué)》 作者：程永新 點擊: 次
從1980年代走過來的人，應(yīng)該都對那個時期文學(xué)批評的活躍和繁榮記憶猶新。誰也無法否認(rèn)文學(xué)批評在上世紀(jì)那場文學(xué)復(fù)蘇運動中的作用。作家、批評家與文學(xué)期刊，是文學(xué)復(fù)興的三大必要元素。
記得第一次讀到王曉明評張賢亮小說的批評文字《所羅門的瓶子》，被震撼到的感覺與讀一部文學(xué)原著的情形類似，文章不僅分析了張賢亮這代作家歷經(jīng)磨難的社會背景，精確把握其思想脈絡(luò)，更是以一個批評家的敏銳，洞察到寫作者與現(xiàn)實的基督山情結(jié)，力圖打撈起靈魂深井清濁難辨的精神之水；同樣的，八九十年代相交，吳亮的一篇《馬原的敘述圈套》，也給文學(xué)界和閱讀者帶來超乎尋常的沖擊。盡管事先曾聽馬原侃侃大談過他的小說經(jīng)，但吳亮的這篇文章還是像一串方法論編織的珠鏈，串起馬原當(dāng)時或被人稱道或不完全被人理解的一大批作品，尋找其語言密碼，嚴(yán)絲密縫的流暢論述本身具備了回旋曲般的審美意義。我印象中，那時候馬原的小說基本沒有像樣的評論文字，盡管私底下很多人都在談?wù)撍男≌f。距吳亮那篇“敘述圈套”文章數(shù)年后，批評家季紅真姍姍來遲，在盤點總結(jié)文學(xué)成果時，才寫了一篇評論《岡底斯的誘惑》的長文。
出現(xiàn)在80年代前后的這兩篇文章都閃耀著理性之光，但它們之所以能夠震撼到我們，絕不僅僅是因為思想的魔力。
我一直認(rèn)為，現(xiàn)代中國因其缺乏強大的哲學(xué)傳統(tǒng)和宗教傳統(tǒng)，是我們無法走出現(xiàn)代性泥沼的深層次原因之一。漢民族的祖先并不缺乏抽象能力，《周易》也許就是猜測宇宙規(guī)律的一部大書，但以儒學(xué)為思想正宗的綿長傳統(tǒng)中，強調(diào)的是君臣父子的位置，強調(diào)的是天人合一的秩序，并不注重從個體生命出發(fā)，去研究人與造物主的關(guān)系，研究存在和生死。老莊哲學(xué)雖說始終貫穿漢民族文明史，但它更多是以文學(xué)藝術(shù)的方式來表述，沒有像西方那樣系統(tǒng)形成形而上的思想體系。晚明以后，隨著程朱理學(xué)的衰微，實用主義更是占據(jù)主導(dǎo)地位。經(jīng)過“五四”和“文革”的蕩滌，傳統(tǒng)文化遭受秋風(fēng)掃落葉般的清洗。
1980年代初的文學(xué)批評，由于所處歷史背景的局限，批評家的思想資源其實非常有限。當(dāng)年有位英年早逝的批評家胡河清，曾用生辰八字來解讀余華蘇童等人的屬相，從而勾聯(lián)他們的創(chuàng)作，試圖找到一條剖析作家作品的獨特途徑。批評家獨辟蹊徑的苦心可見一斑，但同時也暴露出社會轉(zhuǎn)型之際思想資源的匱乏。當(dāng)時的理論界，除了主流意識形態(tài)張揚的前俄別車杜的理論，除了魯迅，知識界對有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)思想資源的接受是零星的，片斷的，支離破碎的。如此說來，王曉明吳亮們的崛起，不能光歸因于環(huán)境的寬松，也不僅僅是理論的勝利，其內(nèi)在也許更多體現(xiàn)批評家個體精神的某種能量。
上世紀(jì)70年代末，大學(xué)里講授最全面最扎實的國外理論就是別車杜，批判現(xiàn)實主義理論幾乎是我們觸摸西方文藝思想的基石。那時在復(fù)旦給我們上西方文藝?yán)碚撌返氖嵌砹_斯文學(xué)專家夏仲翼先生，在他指導(dǎo)下，我們讀了大量俄羅斯批判現(xiàn)實主義的文學(xué)作品及理論著作。比較幸運的是，夏先生是一位學(xué)識淵博的學(xué)者，他不僅對俄羅斯文學(xué)如數(shù)家珍，對整個西方文學(xué)史都爛熟于心。后來在我們強烈請求下，夏先生又先后給我們開了西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品選讀、西方現(xiàn)代主義批評史等選修課，可以說，整個大學(xué)時代，一路跟蹤并陪伴我們的良師，古典文學(xué)方面是章培恒先生，外國文學(xué)方面就是夏仲翼先生。現(xiàn)代主義作品接觸多了，別車杜顯然就不夠用了，他們無法解構(gòu)艾略特、龐德、卡夫卡，也無法剖析喬伊斯、加繆、博爾赫斯，而現(xiàn)代主義就像一個巨大無比的吸盤，深深吸引著我們中的一些人，這樣，自然而然，我們就走進了海德格爾、薩特、弗洛伊德、拉康、羅蘭·巴特等這些大師們的精神世界。
我們這代人，從童年到少年，讀得最多的大概就是魯迅。必須承認(rèn)，魯迅作為作家是偉大的，他對國民性的深刻分析與批判，他在四面八方暗箭飛來的時候，始終保持清醒和睿智，在應(yīng)對來自“左派”或“右派”陣營的攻擊時，始終保持獨立立場，他在很多問題上的闡述都高于同代人，影響后來人。魯迅最讓我敬佩的地方，恰恰是他作為一位作家所具備的睿智和悟性，在各種關(guān)鍵問題上的精準(zhǔn)判斷，比如說他拒絕諾貝爾獎的提名和對當(dāng)時中國作家的基本評估。魯迅的深刻是一位作家的深刻，魯迅的睿智是一位作家的睿智，魯迅的警醒是一位作家的警醒。但魯迅算不算一個像海德格爾或尼采那樣擁有思想體系和哲學(xué)高度的思想家呢？把魯迅稱作思想家有沒有過度意識形態(tài)化的傾向？對此我一直是心存疑慮的。毋容置疑，作家都是有思想的，那么我們可不可以把沈從文也尊奉為思想家呢？我們可不可以把晚年寫了大量雜文隨筆結(jié)集成《隨想錄》的巴金也稱作思想家呢？
世事如煙，幾十年過去了，與文學(xué)的邊緣化同步，文學(xué)批評的邊緣化似乎更加迅疾。也許是日趨商業(yè)化的現(xiàn)實，也許是付出與收獲不對等，也許與體制、與個人選擇有關(guān)，文學(xué)批評變成一件吃力不討好的事情，它悄悄躲進了學(xué)院，不再對讀者具有一種引領(lǐng)作用，似乎切斷了與現(xiàn)實的各個通路。
互聯(lián)網(wǎng)誕生之后，一個前所未有的資訊發(fā)達的時代到來了。這個地球上任何地方出現(xiàn)的理論研究新成果新思想，很快會在全世界發(fā)酵傳播。這些年，中國出版界對歐美理論書籍的翻譯介紹堪稱迅速及時，那么，為什么我們的文學(xué)批評還不盡如人意呢？為什么還存在著那么多的誤判、誤讀、錯位？為什么還存在著大量指鹿為馬式的評論呢？
假如一個人讀了大量的理論著作，接受了很多新思想，是否就一定可以成為合格、出色的文學(xué)評論家呢？我的答案是否定的。
2013年，上海世紀(jì)文景出版社出版了美國著名文藝批評大師與翻譯理論家喬治·斯坦納的著作《語言與沉默》，在此書第一章第一頁，斯坦納這樣開始他的闡述：“如果能當(dāng)作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉瑪佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復(fù)敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀。”接著，斯坦納指出，“文學(xué)批評是一項吃力不討好的工作”，“批評家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要別人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評無法存在。”
“好的閱讀要冒巨大的風(fēng)險。它會使我們的身份、自我變得脆弱。”斯坦納引用陀思妥耶夫斯基講過的一種情景：“一個人突然覺得脫離肉體而飛升，他回頭看見自己，頓時感到瘋狂和恐懼，因為另一個人進了他的身體，他再也沒有回去的路。靈魂感到這種恐懼之后，會茫然摸索，直到驟然蘇醒。當(dāng)我們捧讀一部重要作品，無論是文學(xué)還是哲學(xué)，無論是虛構(gòu)還是理論，都會有同樣的靈魂震顫蘇醒的感覺。這感覺或許就逐漸完全占有我們，我們像中了魔一樣，在敬畏中前行，在殘缺的認(rèn)識中前行。”
斯坦納的論述有兩個重點，一個是所有偉大的寫作都源于“最后的欲望”，“源于創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀”；另一個重點是閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品會讓我們“靈魂震顫蘇醒”，“像中了魔一樣”。那么，要達到這樣的境界，對批評者的要求除了理論素養(yǎng)外，就還要具備一定的藝術(shù)感知力，我喜歡把它叫做悟性。這里所說的悟性在心理學(xué)層面上，與玄學(xué)與天賦存在一種神秘的關(guān)系，雖說其大部分的品質(zhì)是可以通過后天的訓(xùn)練被挖掘被開發(fā)出來的。最近有個收視率很高的電視節(jié)目《最強大腦》里，有個貌似傻子的數(shù)學(xué)雨人，他有著奇異的數(shù)學(xué)天賦，能迅速開出數(shù)學(xué)博士都無法完成的八九位數(shù)的根號。通過科學(xué)檢測，小伙子在日常生活中的智商要低于常人，而在他大腦的某個地方，卻仿佛儲存著一塊數(shù)學(xué)芯片，致使他在處理數(shù)字時會高速運轉(zhuǎn)。那么藝術(shù)家的大腦里是否也儲存著這樣一塊藝術(shù)芯片呢？盡管激活這塊藝術(shù)芯片是需要時間和契機的。
文學(xué)，它本質(zhì)上屬于藝術(shù)，除了必需的理論準(zhǔn)備，感知文學(xué)還需要理解力、感受力和領(lǐng)悟力。搞藝術(shù)的人常會把“藝術(shù)感覺”這個詞掛在嘴邊，應(yīng)該說，“藝術(shù)感覺”中大部分的微量元素是可以通過訓(xùn)練來培養(yǎng)的，但真真切切存在一些神秘的潛質(zhì)品性，那也許是從娘肚里帶來的。要不，我們就無法解釋大藝術(shù)家和一般藝術(shù)家之間存在的巨大差異。
我曾為批評家張學(xué)昕評述蘇童小說的專著《南方想象的詩學(xué)》一書寫過這樣的話：“如果你熟悉蘇童的小說，再有緣閱讀張學(xué)昕的這部書，你會發(fā)見：這是一位‘60后’的批評家在解構(gòu)另一位‘60后’的小說家，這同樣也是北方朝南方的凝視，心靈對心靈的體悟，精神向精神的作揖，才情與才情的擁抱。”
優(yōu)秀的批評家與作家與作品的關(guān)系，在我看來，就是智慧與智慧的角力，才情與才情的比拚。
一部書，一部文學(xué)作品，就像一幢建筑物，批評家不僅需要遠望它，歸類它，還要潛心進入它的內(nèi)部，對建筑物的內(nèi)在構(gòu)造作一個深入周密的考察，這樣才會領(lǐng)悟到作家藝術(shù)家的奇思異想，才會觸摸到創(chuàng)作者的脈搏心跳。
實際上，每個閱讀者同時又都是批評者，都擁有批評的權(quán)利與義務(wù)。然而，只有那種掌握強大理論武器又具備悟性的批評家，才能真正肩負起引領(lǐng)大眾的任務(wù)和使命，他們才會建立起真正有益人類的藝術(shù)觀和價值標(biāo)準(zhǔn)。
程德培成名于1980年代，1990年代下海，后又重操舊業(yè)，干起文學(xué)批評的活。與他早年的文字相比，重出江湖的他，文字間多了幾分犀利，幾分決絕，幾分通透。他的文字似乎一下打開了通往現(xiàn)實的天窗，真正來到了收獲的季節(jié)。我曾經(jīng)在迪拜的游輪上，三讀他關(guān)于寧肯的長篇小說《天·藏》的評論文章，《天·藏》涉及了很多宗教和現(xiàn)代哲學(xué)的命題，我之所以一遍遍在這篇文章的字里行間倘佯，不是因為它若隱若現(xiàn)泄密德培追蹤現(xiàn)代哲學(xué)大師的身影，也不是因為德培的每篇文章基本就是一篇作家論，一定是做了很多功課后的積淀與噴發(fā)，我喜歡這篇文字，是因為它的觸須不經(jīng)意地觸到了現(xiàn)代小說的方法論，它追問小說是什么，我們今天為何要寫作，作家的靈魂如何在作品中獲得救贖等根本性的問題。這篇文章在臨到結(jié)尾處進行的自我修正，也成了文學(xué)批評中前所未有的個案。我們聽聞過福樓拜為包法利夫人的結(jié)局瘋狂的故事，也從很多作家的創(chuàng)作談中讀到過改變寫作初衷的曲折體驗，批評家遵從內(nèi)心而改變文章走向的例子似乎并不多見。閱讀德培的文章，讓我們意識到“在這匱乏和不確定性的語境中，批評有其謙卑但重要的位置”。
德培在動筆寫文章前，往往會圍繞一位作家做非常仔細詳盡的案頭工作，往往會進行大量的閱讀。寫兩三萬字的批評文字，有可能要讀幾百萬字的文章。不僅讀一個作家的大部分作品，還要讀所有有關(guān)這個作家的評論文章。數(shù)量巨大的閱讀過后，他還不急于下筆，還有一個很長的醞釀期發(fā)酵期，在這個時期內(nèi)，細品、琢磨和思考，是一個猶如產(chǎn)婦的陣痛過程，這情形有點類似于古人的悟道。一些真知灼見就是在漫長的孕育等待中徐徐降落。
在《捆綁之后》中，德培這樣說：“一般來說，我對當(dāng)代作家的創(chuàng)作談總是半信半疑，蘇童是個例外。這次通讀蘇童的非小說類文章與說話，我更堅定了一種看法，蘇童是當(dāng)代作家中為數(shù)不多的一位自我闡釋時常超越他人闡釋的作家。”閱讀時這段話顯然擊中了我。蘇童的很多文字都放在那，已經(jīng)閃發(fā)出經(jīng)典性的光芒，而在文章中明確指出這一點，是需要睿智和勇氣的，我只能說這是悟道的結(jié)果。
而對遲子建的分析與概括，德培更有一種語不驚人誓不休的氣勢。“溫暖對遲子建而言是放大了的世界觀、審美觀，它既是審視世界的眼睛，又是理解世界的觀念；它既是善的取暖器，又是對惡的不滿和排斥，既是批判的武器又是武器的批判。在這個世界上，溫暖不僅僅是人對自身的信念，人與人的關(guān)系圖，而且也是維系人對自然、對天地、對動物乃至對物件的信念。溫暖在遲子建的小說世界中占據(jù)著特殊的地位，也是運用最為廣泛的命題。這種命題的困難之處不在于我們是否同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義。”在評述《繁花》的文章里，有這樣的文字：“她（張愛玲）感嘆《紅樓夢》這座中國古典小說史上的高峰竟成了斷崖，‘但是一百年后倒居然又出了個《海上花》。《海上花》兩次悄悄的自生自滅之后，有點什么東西死了。’究竟什么東西死了？這是值得思考的，而《繁花》力圖恢復(fù)的，是不是這些死了的東西？這是我所關(guān)心的。”
致力于慢閱讀，傾心于慢寫作，注定就是選擇一條孤寂之路，注定就是在從事一份吃力不討好的工作。德培的寫作似乎要告訴我們：什么才是真正的不受文學(xué)以外因素左右的文學(xué)批評。在這個急功近利的時代，愿意花苦功去進行大量的慢閱讀本身已經(jīng)是一種挑戰(zhàn)，那么更具挑戰(zhàn)性的是，批評家最終發(fā)出的回響是否回應(yīng)了文本的精神內(nèi)核，這里除了是否精準(zhǔn)，還有批評家是否能夠在超現(xiàn)實的層面上最終與作家的精神品質(zhì)、生命氣息和靈魂相對接。達到了這個境界，所有的肯定與否定才具有意義。
德培的批評文字涉及哲學(xué)、倫理和生命觀，令我感興趣的是他文章中常常還有對敘事學(xué)的闡述。在評賈平凹的《帶燈》的時候，德培寫道：“小說都是有故事情節(jié)的。但是，當(dāng)小說將我們帶入故事情節(jié)的時候，同樣也允許我們尋找故事以外的道路，以便能夠看清楚這個故事，同時真正做到客觀。如果我們陷入故事當(dāng)中，在它的重重迷宮里找不到出口，那么我們就很快成為了故事的受害者。小說寫作是一種需要孤獨的活動，但它的命運都是需要公開的、共享的。”一般搞批評的不太重視敘事學(xué)，認(rèn)為那是無關(guān)宏旨的雕蟲小技。而在我看來，不研究敘事學(xué)，是無法去觸摸經(jīng)典作家的作品的，也是無法從事批評工作的。記得1990年代李潔非有過一批談?wù)摂⑹聦W(xué)的文章，雖說并不完全認(rèn)同那些文章中的觀點，但在我印象中，這是批評家較早開始重視敘事學(xué)，至今還讓人耿耿于懷。
入選程德培《批評史中的作家》的批評對象，在當(dāng)代文學(xué)史上無疑都是非常重要的作家，但更重要的是，我們有了一部實實在在的研究和分析作家寫作個案的書，這部書不是那種空洞的、缺乏靈性和生命力的文學(xué)教科本，從這些文字中間，你既能聽到作家的心跳，也能聽到批評者的心跳。
我還是想用斯坦納的話來結(jié)束這篇短文：
“傳統(tǒng)價值的共同體已經(jīng)破裂，詞語已經(jīng)扭曲、廉價，經(jīng)典形式的敘述和比喻被復(fù)雜短暫的方式取代，閱讀的藝術(shù)，真正識文斷字能力的藝術(shù)，必須修復(fù)。文學(xué)批評的任務(wù)，就是幫助我們作為健全的讀者閱讀，以精確、敬畏和快樂為榜樣。相比于創(chuàng)造行為，這是次要的任務(wù)。但它從來沒有這樣重要過。沒有批評，創(chuàng)造本身或許也會陷入沉默。”