2018年04月08日10:07 來源：文藝批評 作者：陳子善 點擊: 次
簽名本的涵意及類型
首先，我對“簽名本”進行界定。顧名思義，簽名本就是由作者(包括譯者和編者)親筆簽名的書。如果那是部翻譯作品，簽名的可以是譯者，如果是部選集，那就可以是編者。總而言之，只要是他們親筆簽名的書便是簽名本。一般來說，簽名本是由作者、譯者或編者在他們自己的著作、翻譯或編集上簽名。然而，這里說的一般，當然會有例外。例如一位作家，他在他朋友的書上簽了名，然后送給另一位朋友。從廣義的角度來說，這也算是簽名本，雖然這不是他自己的著作。另外，就是作者在自己收藏的書上簽名。我們往往有這種習慣，把書買回來后立即在上面簽名，甚至寫下購買日期，例如“某年某月某日購于中大書店”，諸如此類，這也是簽名本的一種。從版本學的角度來說，中國現當代文學研究比較注重初版本，尤其講到中國現代文學史料學的時候，會更加強調初版本的價值。簽名本有可能是初版本，也可能不是初版本，它或者是第二版、第三版，甚至是更后一些的版次；但只要是簽名本，即使不是初版本，它的價值和意義仍十分重大。
我這里簡要地介紹幾種較為常見的簽名本類型。第一類就是作者在他剛出版的著作上簽名，然后贈送他的親朋好友、師長前輩。這種類型在簽名本里面占了很大的比例。我們試看一本簽名本——老舍的長篇小說《離婚》。《離婚》是“良友文學叢書”的一種，是個精裝本。這本書的題簽：“語帥，著者敬獻，一九三三，十，二。”真是非常有意思！這本書是在一九三三年八月出版的。“語帥”是什么人呢？原來就是林語堂！為什么稱他作“語帥”呢？其實是有原因的。當時林語堂創辦了《論語》雜志，老舍是《論語》的主要撰稿人。林語堂提倡幽默，老舍在林語堂主編的《論語》雜志上寫了不少幽默小品，所以老舍謙虛地說：“你是元帥，我們跟著你提倡幽默文學。”簽名里面有一句“著者敬獻”，對林語堂非常尊重，因為林語堂是老舍的前輩。
第二類較為常見的簽名本，是在作者出版新書時舉行的“簽名售書”儀式里出現的。例如，香港書展每年都會有作家到場簽售，讀者買一本，作者當場簽一本。這是作者和讀者加強溝通的一種方式，也是出版社促銷的一種手段。“簽名售書”的簽名本內容比較簡單，沒有上款，只有作者的簽名和日期。當然，如果讀者當場向作者提出要求，請他在書上題寫上款，很多作者都會欣然寫上一些勉勵和祝賀的話。然而，一般情況下都只是簽名而已。我藏有張愛玲《傳奇》的初版本，正文之前有一幀作者玉照，照片右下角有作者瀟灑的英文簽名Eileen，我懷疑這冊沒有上款的簽名本就是張愛玲為讀者而簽的。昨天我在中大圖書館展覽的簽名本當中，也看到一批“中國當代作家簽名叢書”，上面蓋了印章，還有那本書作者的簽名，都屬于這一類。
第三類是出版社的限量版編號簽名本。當作家出版新著時，小說也好，詩歌也好，有品味的出版社會考慮出版限量版編號簽名本。一般來說，編號從五十號到一百號不等。據我所知，比較早采用這種方法的，是三十年代的上海良友圖書公司，趙家璧主編的“良友文學叢書”出版時就采用了這種方法。當時“良友文學叢書”每種印行一百本有編號的作者簽名本，作者在書本扉頁左下角固定的位置簽名，編號則在右上角。魯迅跟鄭振鐸合編的《北平箋譜》初版一百部也是編號簽名本，每個編號都是魯迅親筆題寫的。“良友文學叢書”出版限定版編號簽名本時，曾經有過一段很感人的故事。那是在丁玲的小說《母親》出版前，趙家璧先已請丁玲在一百張扉頁上簽了名，編號一百本。不料，書還未印出發售，丁玲卻被捕了。她被捕的消息一傳出，趙家璧當機立斷，立即趕印《母親》，并在《申報》、《時事新報》等大報上刊登《母親》問世次日在良友圖書公司門市部出售編號簽名本的廣告，實際上是通過這個行動來表示對丁玲被捕的抗議。那天早上開門前，良友圖書公司的門口已排了一條長隊，讀者紛紛前去搶購。作者被捕，生死未卜，這可能是丁玲最后的簽名本，一下子，一百本簽名本就被搶購一空。我有幸收藏這部珍貴的《母親》簽名本，編號為4。《母親》編號簽名本與當時的社會環境結合起來，有一種特殊的意義。今天，這種編號限量簽名本的做法并不多，然而國內已有一些出版社和作家開始這樣做。
第四類簽名本，就是那些書出版后，作者沒有立即簽名送贈親友，而是經過一段較長的時間后，作者因應讀者或收藏者的請求而補簽的書。三十年代，文學青年溫梓川從南洋到上海求學，之后在上海從事文學活動，后來回到新加坡，出版了《文人的另一面》。這本書對三十年代上海文人的創作、生活和趣事作了很多生動回憶。八十年代，我跟溫先生通信，向他提到現在就連香港的舊書店也很難找到他那本著作；想不到，溫先生說他手邊還有一本可以送我。于是，這本六十年代出版的書，在一九八六年五月從新加坡寄到上海給我。這是標準的簽名本，有作者的印章、簽名和上款。更有趣的是，這原本是溫先生的藏書，有他的藏書票為證。從這本書的出版，到作者應我這個讀者的要求而簽名送我，中間相隔了差不多二十年。這種讀者請作者補簽的情況，近年來已愈來愈多。
接下來要談的是第五類的簽名本。一本有上款、下款和作者題詞的簽名本，可以說是最完善最齊備的簽名本。也就是說，如果作者在簽名本上題寫一段有關他出版這本書的經過或感受的話，這類簽名本就會顯得更有意思、更有價值了。中國作家馮亦代在一九四九年出版了《書人書事》一書。這本書在八十年代出了一個新版。一九九七年六月，馮先生來到上海，我突然想起我藏有這本書的初版本，于是趕快找出來請馮先生簽名。他一看見就很激動，因為這是他早期的作品，馬上把書翻開，揭到扉頁，在上面寫了一段話：“此書出版于一九四九年秋，國內早已絕版，子善于一九九四年春，在新加坡舊書店中偶得，其緣乎！并囑題數字，故而書此，距出版期已將半個世紀矣，能不慨然。亦代題一九九七年六月二日于上海小屋招待所。”現在，當我重讀這段話時，我腦海就立刻浮現出馮先生拿著鋼筆在我面前題寫的情景，題辭對我們了解作者題寫時的心態是有幫助的。再舉一個例子。一九五四年，周作人出版了他解放后比較重要的一部著作《魯迅小說里的人物》。當時周作人在送給章士釗的書上寫下：“行嚴先生惠存。壽”。章士釗字行嚴，周作人原名櫆壽，這個簽名非常有意思。當年“三一八慘案”發生的時候，魯迅周作人兄弟與章士釗對立。但是到了五十年代初，事過境遷后，周作人與章士釗兩人的地位發生了戲劇性的變化。所以，周作人便把自己剛出版的書，恭敬地請章士釗指正。這再一次說明，簽名本對我們了解文人相交的情況是十分重要的。
簽名本是何時出現的？這里，我想問大家一個問題。剛才我介紹了幾種不同類型的簽名本，然而大家有沒有想過在中國現代文學史里，或者我們繼續向上推移，在中國近代文學史里，簽名本究竟在何時出現？明清以后，直至清末，我們很少看到古籍線裝書上有作者的簽名，我不敢說沒有，但我相信數量一定很少。至少那些從事古籍研究的專家，至今還沒有把這個問題特別提出來討論，可能這個問題沒有普遍性和代表性。但是在中國現代文學的領域里，簽名本的重要性正逐漸突顯出來。據我所知，早期的簽名本，我不敢說這是最早的，但顯然是較早的一個，是由《天演論》的譯者嚴幾道開始的。《天演論》在中國的近代文學史、思想史和學術史具有相當重要的地位。魯迅的進化論思想就是從《天演論》而來的。《天演論》最早的譯本，我們現在知道的是一八九八年光緒戊戌年的木刻本，是十九世紀末的事。著名新文學藏書家唐弢收藏的《天演論》，是一九零三年也即光緒辛丑年的石印本。我收藏的是一九零一年也即光緒癸卯年的石印本，而且有嚴復的親筆簽名：“舊譯奉彥復老兄大人教弟嚴復”。一九零一年跟一八九八年已經相隔了三個年頭，所以他說是“舊譯”。受書者彥復，即吳彥復，字北山，是當時的名士，其女吳弱男曾嫁給章士釗。嚴復的簽名本是我所見到最早的簽名本。也許有更早的，但我想也不會早過十九世紀末。這可能與西風東漸有關。因為簽名本這種做法應該是從西方傳入中國的，我這個判斷可能過于大膽，歡迎提出不同的意見。
手稿的定義和價值
接下來要談的是手稿。我們怎樣理解手稿呢？我以前的理解是，手稿就是作家著作的原稿，包括文稿、詩稿。但現在的理解應該更加寬泛，除了文稿、詩稿外，還包括作家的日記、書信、讀書筆記、寫作素材的記錄等。換言之，作家以傳統書寫方式書寫而成的文字，就是手稿。到目前為止，還沒有人把電腦上的寫作，看作是作家的手稿。這個問題可以討論。
手稿的價值，歸納起來大致有以下幾點：第一，校勘價值，即根據手稿來校書。手稿是最原始的材料。只要作家還沒有定稿出版，作品就可能隨時發生各種各樣不同的變化；所以我們可以根據手稿來校勘各種不同的版本。當然手稿也是一種文本，而且是特殊的文本。這是從校勘學的角度來看。第二，從文學研究家的角度來看，中國現當代文學研究，可以通過手稿來探索作者創作時的心路歷程。同一個作品可能有兩份甚至更多的手稿，作者為什么這樣修改，而不那樣修改？這些都是值得探究的問題。第三，從文學創作的角度來看，可以根據作家的手稿來揣摩他的寫作技巧。作家的修改，哪怕是一個句子、一個用詞、一個標點，都有他自己的考慮。國內有一位研究者叫朱正，他寫了《魯迅手稿管窺》這本書，把魯迅的散文和雜文的排印本跟手稿比較，指出它們的差異，并且通過這些差異來看魯迅是怎樣修改文章的。現在這本書重版了，書名改為《魯迅怎樣修改他的文章》。一個大作家，就算再有天才，他的作品也不是一揮而就，也需要一個推敲的過程。至于書法家和書法愛好者，他們當然可以通過作家手稿欣賞作者的書法，尤其是用毛筆書寫的那些手稿。當然，時代不斷變化，大概二十世紀五十年代以后，還用毛筆來寫作的作家已經越來越少了。毛筆書寫的年代已經過去了。手稿的歷史演變，從無到有，再到今天沒有手稿；從毛筆到鋼筆，到圓珠筆，到鉛筆，這個演變過程，可以看到中國傳統書寫藝術的變化。從前每個讀書人都會用毛筆，現在毛筆書寫已經是書法家的專利了。
至于收藏家呢？他們認為作家的手稿是文物，是重要的收藏品。我在上海的一位朋友，花了八萬元人民幣從日本買了徐志摩《雪花的快樂》兩頁詩稿。徐志摩很早離世，流傳在世的手稿非常少，所以我跟他說：“你花了八萬塊錢買徐志摩的詩稿還是值得的。”如果我們要研究作家手稿，就必須讓這些手稿流傳開去，不流傳是很難研究的。所以，把手稿珍藏在圖書館是一個辦法。八十年代初，我為了要編《郁達夫文集》，去北京圖書館查閱郁達夫《毀家詩紀》手稿。這些手稿能夠保存下來也是個傳奇。“文化大革命”前夕，保存這部手稿的原《大風》雜志主編陸丹林在上海，他一看形勢不對，意識到可能有更大的風暴要來，于是立即把手上的郁達夫詩稿寄到北京圖書館，捐贈給他們保存。假如他當時沒有把《毀家詩紀》手稿寄過去，那可能什么都沒有了！與之形成對照的是，七十年代末我去拜訪《宇宙風》編輯陶亢德時，談到周作人給他的幾百封信，在“文化大革命”期間全部給他銷毀。他老淚縱橫地對我說：“我實在沒有辦法，當時怕。”周作人一輩子寫了多少封信，現在也沒辦法統計。然而，要研究周作人的思想變化，這些信是很重要的，因為這是他最真實的一面。陸丹林確實很聰明，把郁達夫手稿趕快寄到北京當時北圖。還允許我查閱這部詩稿，當然，要像看古籍善本一樣謹慎。我想現在閱讀這類手稿時的限制可能會更大，所以只要條件許可，我主張把手稿影印出版，這樣才能給社會和研究者使用。
現在已經影印出版的，有《魯迅手稿全集》、茅盾長篇小說《子夜》手稿本等。據我所知，即將出版的還有王國維《人間詞話》手稿本、巴金《寒夜》手稿本等。《子夜》的手稿是一個很好的例子，說明它如何加深我們對《子夜》的理解。在這部手稿里面，有兩份材料十分重要：一是《子夜》的寫作“大綱”；二是《子夜》的內容“提要”都是茅盾自己撰寫的。寫作“大綱”跟內容“提要”有助于我們對《子夜》的理解。這兩份重要的手稿，在鉛印的《子夜》里是沒有的。過去我們一直不知道有這份材料，手稿影印本提供了新的研究史料。此外，巴金《隨想錄》手稿亦已影印出版，這是他晚年最重要、最輝煌的作品。我們可以看到他怎樣用顫抖的手，寫下那些難以辨認的字。我們以前說，巴金的《隨想錄》熔鑄了巴金晚年生命的全部力度，把他的反思與心跡表達出來。所謂生命不息，寫作不止。這種精神狀態在巴金的手稿里表現得很充分。更重要的是，手稿本展示了《隨想錄》的原始面貌，最接近于作者的原初思想，像《懷念老舍同志》等手稿與正式發表的定稿的區別，正可證明社會機器是怎樣過濾作者的真實思想的。我們看鉛字印刷品，這個鉛字跟那個鉛字根本沒有什么區別。但一看手稿，感覺就完全不同。只要看過影印的《錢鍾書手稿集》，就會真切的知道錢鍾書學問之大，不能不叫人佩服。錢鍾書是一個大學問家，這種贊譽比較空泛：但讀過他讀書札記手稿的人，都會發覺地字跡密密麻麻，要用放大鏡才可看清楚。通過手稿，我們可以加深對作家的認知。
總之，要全面地研究一位作家的創作過程，手稿的搜集與整理是不可或缺的一環。以往，我們不大注意這點，就算魯迅，也不在乎自己的手稿。許廣平有過回憶，說在弄堂門口賣點心的攤販，用來包油條的竟然是魯迅的手稿！周作人就很有意識地保存自己的手稿，囑編輯用完稿后必須退還，因為那時候還沒有影印機。周作人的手稿是用毛筆寫成的，一氣呵成，幾乎沒有修改。有一段相當長的時間，我們不大注意作家手稿的保存、整理，更不要說研究了。這種狀況，我認為應該改變。我讀了作家的手稿以后，發現書寫風格很不一樣。以前有句老話：“文如其人，字如其人”，作者的性格比較剛烈，字就比較粗獷；作者的性格比較柔和，字就比較優美。作家的手稿，特別是五四那一代，都是美的藝術品。當然，每個時代對手稿都有不一樣的評價和標準，譬如茅盾的字，現在拿來拍賣，價錢很高，我也覺得他的字寫得挺漂亮的，但四十年代，竟然有人寫文章說他寫的字最難看！
重視“手稿學”的研究
如果我們繼續有系統地研究作家的手稿，我們甚至可以嘗試提出“手稿學”這個概念，使手稿研究成為一種專門學問。譬如說劉半農編的《初期白話詩稿》，無疑是他一個重要的歷史功績。他在《初期白話詩稿》的前言里說得很有趣：有一次，他聽到女作家陳衡哲說，覺得“五四”時期的事情，好像已經是三代以前的事了，感覺很遙遠似的，我們也都是三代以上的人了。這句話觸動了劉半農，使他覺得要趕快把這些詩稿影印出來，因為萬一自己有什么不測，這些東西也能夠保存下來，不至于失傳。雖然劉半農曾經說過把這些詩稿影印出版是件很有趣、很好玩的事，但這不僅是有趣好玩，而且還有很嚴肅的意義。《初期白話詩稿》編印了劉半農所藏李大釗、周作人、胡適、陳獨秀、魯迅、沈尹默、沈兼士、陳衡哲等人在《新青年》時期寫的新詩手稿。陳衡哲很早留學美國，學了西方人的書寫方式，用鋼筆來寫詩。除了她一人用鋼筆外，其余幾位都是用毛筆寫的。《初期白話詩稿》里收錄了魯迅兩首詩，我仔細一看，發現這不是魯迅的手筆，原來是周作人代抄的，署名卻是唐俟(魯迅的筆名)。如果你沒看過手稿，又怎么會知道？而且從代抄這件小事上，我們可以看到當時兄弟倆關系非常密切。魯迅的文稿，他沒有時間便由周作人代抄。
我由此提出一個嚴肅的課題：作者的手稿應認真研究。本雅明在他的著作中提出這樣一個觀點：他反對資本主義時代對藝術的大量復制。我們正生活在一個復制的年代里，復制無時無刻無處不在，包括我們今天使用的這些影像投射，也是一種復制。本雅明認為，就算是最完美的藝術復制品，也會缺少一種成為藝術品產生問世地點的獨一無二性，唯有借助于這種獨一無二性才構成了歷史。我套用本雅明這個觀點，其實想說明手稿也有它的獨一無二性，中國現代作家的手稿史構成一部完整的文學史，所以要保持手稿本真和原始的狀態。從這個意義上來說，我對今天這個電腦時代，是要提出質疑的：現代化帶來的巨大進步，是否必須要犧牲掉文明史上曾經存在過的手稿階段、手稿時代作為代價呢？這真是太可怕了！當然，從很多歷史學家更寬廣的歷史觀念來說，這是杞人憂天的想法，時間還在繼續前進，并不因為你對手稿消失的感嘆，就停止腳步。但我還是覺得，我們研究者應該抱持一種批判的態度，對手稿要有深入的認識，嘗試通過手稿闡釋作品新的蘊含、作家心靈的微妙變化。這些問題的答案，我們以往可以通過對手稿進行研究和推敲來尋找，但以后沒有手稿，研究這些問題的途徑在哪里？可能性在哪里？暫時還沒有找到。