2017年08月02日14:50 來源：《收獲》 作者：項靜 點擊: 次
我們談論文學并不僅僅針對作品、作家，往往把更多的時間和精力投諸一些人與事，許多偶然的被后人不斷重述和改寫的事跡，仿佛具有了超越具體的傳奇性，它們在暗地里蠡測著文學的邊界和可能性。李陀在當代文學的場域中，一直是一個很重要的觀察者和參與者，是一個被多種傳說包裹的寫作者、文學活動家。
一九七八年李陀在《人民文學》首尾兩期連續發表《帶五線譜的花環》《愿你聽到這首歌》，作品的背景都是對當時知識界影響深遠的“四五”事件，嚴肅討論“言論自由”與“國家的主人”的關系，關注中國的小資產階級和知識分子，問題的時代性和發表作品的媒體都讓他引起全國性的關注。接著，他的社會影響從文學轉入電影，寫出《論電影語言的現代化》，對鏡頭概括力提出新要求，“變革電影語言”“擺脫戲劇化，更加電影化”，要“創造先進的，屬于我們自己的電影美學”，對于當時的電影和文學界都是一聲驚雷，也被認為是現代派小說的先聲。稍后與張暖忻執導的《沙鷗》幾乎貫徹了這一篇文章，以“新浪潮”電影語言表現“新現實主義”。
一九八二年李陀重新轉回文學界，《七奶奶》《余光》《自由落體》，帶著濃厚的現代派寫作氣息，對人物意識流動的描摹，對平民生活的細節關注，都能看到他試圖尋找另一種文學觀和寫作的嘗試，比如《自由落體》，細致繁復地書寫一個有恐高癥的工人，在高空作業時的恐懼，“不管他怎樣強迫自己靠在那牢固程度有些可疑的欄桿上，不管他怎樣強迫自己鎮定地吸那支變得沒什么滋味的香煙，不管他怎樣強迫自己的眼睛努力去適應那令人頭暈目眩的高度，可他還是不能把自己的害怕心理趕走。”
如果我們重述當代文學史，一定會銘記一九八四、一九八五年的“文學革命”以及由此開啟的上個世紀八十年代的文學黃金年代，徹底告別了“工農兵文藝時代”，在一定程度上建立起今天文學的雛形和標準，當然也是許多問題的起源。李陀文學活動家的身份正是在這一年代確定，他的家是“一個川流不息的文學交流所”，一九八六年第六期起他擔任了《北京文學》的副主編。朱偉在《李陀：文學的地平線》一文中高度評價了李陀的工作和對青年作家的發現，“李陀在《北京文學》當副主編期間，更重要的工作是為莫言、馬原之后的第二撥（他的排序是余華、葉兆言、格非、蘇童、孫甘露、北村等）作家正名。”八十年代末，李陀去了美國，研究“毛文體”與丁玲的關系，研究汪曾祺的口語化寫作，是具有重寫文學史意味的研究思路，一反常見的主流理解思路，另辟一途，把革命中國和社會主義道路都讀進這些文學的形式和語言中去。
隨著個人經歷和興趣的轉移，李陀與當代文學的關系在親密與疏離之間搖擺。從小說散文的創作到評論寫作，從文學評論到電影理論和實踐，從文學期刊掌舵者到研究者，從文學研究者到文化研究者，從八十年代文學黃金年代的締造者之一，到“純文學”的反思者，他的迂回與易道，其實都在文學的大范圍之內，從具體的文學寫作到它的歷史化，從自我修正的意義上說，他是一個不斷前行的先鋒派。
以李陀豐富的生活經驗和對當代文學藝術的深度參與，在七十八歲的時候完成了長篇小說《無名指》，無論如何都是值得期待的。我曾想象這一部小說一定擠滿了各種時間給予的“經驗”和“故事”，遍布具有問題意識的理論家的私貨，但《無名指》從框架上來說，是一個瘦削和簡練的故事，一個海歸高階心理學家在幻境中國的自我遭遇和社會觀察。
我們可以在《無名指》中找到他之前寫作的明晰痕跡，隨時隨地的音樂知識，愛用排比句和形容詞，從意識流而來的對人物的迅速而直白的心理抓取。可能跟心理學博士的角色設計有關，也可能就是作家的一種視角，小說中的人物幾乎都會遭遇作家直接的人物描寫，比如第一個來診所的金兆山，“來人是個大高個子，西裝筆挺，派頭十足。奇怪的是，這人身上沒一點濕，連賊亮的皮鞋上都沒一點水跡，亮亮的鞋頭在門口的燈影中閃著銀光，很神氣。只是客人的臉高高浮在暗影里，模模糊糊，一雙眼睛就在這一片模糊中瞪著我，閃閃發亮。”經過各種文學流派和知識洗禮的當代作家，幾乎很少使用這種人物描寫方式，這是李陀的“時間”記憶。作家對音樂的愛好和各種音樂知識的展示，在這部小說中幾乎無所不在，《無名指》的開頭即是一段音樂描寫：“打開音響，我挑了一張薇拉·菲茲杰拉德的唱碟，讓她的歌聲緩緩升起——三年前，我花了很多時間挑選，制作了一套CD，幾乎把我最喜歡的所有爵士樂，都集在了一起，薇拉·菲茲杰拉德也在其中。她的聲音無論什么時候，都像在朵朵白云之間緩緩流動的陽光，有些耀眼，可是舒服，你閉起眼睛，馬上就能感受一種流布全身的暖和。”但凡人物獨處或者思考，甚至是聊天討論，隨時可能會插進音樂描寫的片段，它們疏離于主導故事線索之外，它不是一個故事和情景的道具，找不到具體而實在的聯系，或者暫時找不到一個必要的理由，但是生活不就是這樣嗎？興之所至，沒有來處的來處，在被編進小說程式的生活中，自然主義式桀驁不馴的存在才是生活應該的樣子。這也像《無名指》這部小說，它不是一個“故事”占主導的小說，大量的部分用來指摘這個時代，用的是去生活中摘取一些片段和舀一瓢水混合的方式。
《無名指》以心理醫生為主要角色，它的社會隱喻性非常強烈，由此可以串起整個社會的問題和隱疾。這部小說的最大看點除了這個有意識設置的社會全景觀看框架之外，還有一個知識精英團體的自我呈現。在小說中，“我”與周瓔之間的交往，除了日常的男女關系，就是兩個高級知識分子之間的懇談和社會評議。他們批評現代城市丑陋的建筑，無法與周圍環境獲得共鳴，沒頭沒腦地砸在城市的中心，批評大學教育是大規模有計劃培養準白癡的機構，看起來冠冕堂皇，最后卻容易落入精神危機和邪教的窠臼。“我”與華森這個歷史學家也是各種爭論，比如對于“我”的心理學方式，華森就頗為不滿，華森認為“你的責任，是把迷路的人平平安安帶出山。可是你，不甘心，救人就罷了，你還關心別的”。在華森的虛無歷史輪回論中，這種研究和關心毫無意義。前女友海蘭的丈夫石磊，一個緊繃而又嚴肅的文學愛好者，一個現實社會的格格不入者，“我”與他談論文學真實是否存在以及它的標準，比較陀思妥耶夫斯基和索爾仁尼琴兩個人的寫作，討論俄國作家思想和精神世界的“蛻化”。“我”和憤然退出學界專心賺錢的然然關于精神疾病、宗教信仰的小心翼翼的碰觸。這些議論和對話就像鑿穿頑石，艱難而勉強，似乎沒有可能形成有效的交流，比如“我”跟石磊在筋疲力盡的對話之后，“當我們的視線再度相交的時候，他似乎沒有看到我，而是眉頭緊鎖，眼光空洞，又顯得有點局促不安，心神不定，好像在拼命想什么，掉進一個什么想法的陷阱里，不能脫身”。但是他們每一個人的言辭和行為，都像是自我暴露，把他們的認知和精神世界展示出來，形成一個團簇狀的社會意識，讓我們看到文化精英階層們的內心圖景。這個群體的人們之間的各種議論和憤懣，他們自成一個小團體，分享彼此的困窘和認識。這符合小說中“我”這個知識流浪兒的人物設計，他幾乎成為人格缺陷的好奇心，都在這個人物自然生長的路徑內。當然也可以跟作家的現實經歷對照觀看，李陀在九十年代思想轉型之后對消費主義占據主潮之后中國文學和時代問題的關切，有意識地散落在各個人物身上。這兩個部分組成了小說參差對照的主體，同時也構筑了當代社會凝重的世界圖景。
小說主體部分是心理有病、有各種需求的人來到診所，他們的世界是主動在心理醫生面前打開的，無論是新富階層的野蠻粗俗，還是中產階級的無意義感，以及由此而展現的現實的荒誕感，都是觀察者眼中的奇幻旅程。在這個奇幻世界中，小說還設置了第三個維度——小玲的世界，作家給予了這個偶遇的世界許多光芒和燦爛的表情：“小玲那細瘦的胳膊和纖細的手指，還有她高興時候發亮的眼睛，我甚至還聞到了孩子頭發里隱隱發出的一股清香；混在地下室潮濕沉悶的空氣里，這股清香顯得十分尖銳，猶如一片超薄的透明鋒刃。”小玲的背后有一個群體，工友之家、志愿者、建筑工人。工人之間的祥子在吉他演奏時，歌聲在人群頭頂上盤旋回蕩之際，祥子那嚴峻和凝重的表情像一陣有魔力的風，凡吹過之處，立即印在了所有的人的臉上。小玲的爸爸王大海，一個體格壯實的矮漢子給“我”印象深刻，他的黑臉上似乎沒什么表情，可有一種凜然不可欺的嚴厲，他說話的語氣也平平淡淡，但是平淡里裹著很硬的東西，讓人想起堅硬的鋼錠。這個世界擁有正直、美感、尊嚴和生活的意義，盡管突兀，也可能存在想象，比如“我”對小玲猶豫的想象，但這個世界以其樂觀陽光改寫了小說所籠罩的怯懦、憂郁和萎靡的氣氛。
小說中有一個細節，在小酒館喝酒時，“我”一下子像回到二十年前。從記憶中對馬爾克斯和博爾赫斯的小說孰優孰劣展開激烈的爭論來看，“我”是八十年代的大學生，六十年代末期或者七十年代初出生的人。他們全盤經歷了當代中國八十年代文化的精神洗禮，然后奔往美國經受西方教育。華森、趙然然、周瓔都是一般人意義上的知識精英，過著王大海及其同事們不可理解的那類精神生活——比如對于音樂、美術、建筑、心理、經濟、股票、教育等話題的正確而又切實的討論。然后去國還鄉，迎面遭遇二十世紀末期或者二十一世紀初期的當代中國幻境，成為志得意滿的新富、蠻橫的權貴、落魄的理想主義者、失去生活意志的中產階級等各類心靈疾病患者。當然不能遺忘王大海和玲子這個階層，他們毫不自知地承擔著“我”的希望和力量。心理醫生是一個極好的切入點，一個不僅僅治病救人的心理醫生，他抱著刨根問底的觀察者心理，是一個自覺的探索者和好奇者。正是由于“我”不囿于狹窄的心理醫學的范疇，在小說中我們看不到一個具體、科學、可信的治療實例，有的只是浮光掠影，主人公帶著獵奇的眼光這里那兒虛晃一槍，走走停停。
小說中的人物以心理醫生楊博奇為中心網點，串聯起有著千絲萬縷聯系的人們，它們來來往往，相遇分開，愛慕與隔膜，理解與誤解，人生故事匆促而過，彼此之間幾乎沒有建立起一種深刻的值得信任的關系，即使親密如然然、華森和“我”，在小說中也是一種更深刻的隔膜，他們沒有一種共同的東西來彼此銘記和關切，只有作為談資、議論、話題的片段。說到底，小說中的人們只不過是在一個叫作中國或者時代的雪地上留下自己的鱗爪，剩下的需要靠我們的想象去補足他們的人生和未來時光。
楊博奇這個人物有點自戀和驕傲，除了濃烈的荷爾蒙展示，小說中的女性角色幾乎都是為他而設計的，前女友海蘭，小說中幾乎隱形的前妻，正在分手中的女朋友周瓔，情愫不明確的然然，還有一個粉絲級的年輕女記者趙箏，她們以各種方式加入到他的生活和職業中，成為他個人經歷和魅力折射的一個弧度。但堆積起來的大量外在質料和故事并沒有讓這個人物更立體，反而制造著新的幻覺，在一定程度上阻礙了人物的性格發展和展現。在小說中趙箏最后給他留下一封信，批評他的“優越感”和“驕傲”——“最后再說一句，希望以后不要有那么多優越感，多看了些書，并不代表一個人就真聰明，也許他不過是個不沾地氣的書呆子。還有，希望你以后做什么事都勇敢一點，不要顧慮重重，瞻前顧后，那不是責任心，那是怯懦。”“說你不沾地氣，說你怯懦，可能過分，你是心理醫生，接觸那么多人，怎么能不接地氣？又怎么會不知道什么是怯懦，并且讓自己怯懦？不過，我就是那種感覺，錯了就錯了，反正也說了。”
每一個寫作者都對自己的優點、缺點有基本的知覺，只不過一旦鋪排成一個框架和故事，延及一個時代，必然會有一些問題，而長篇小說這種文體，有時候就是拖著問題行走，它會自我原宥，以矛盾去消解矛盾。楊博奇這個人物既是一個超級英雄，又有著致命的缺陷，有點知識分子化的堂吉訶德的風貌，他愿意自不量力地跟隨世界流動，去捕捉一些超越自我和階層的價值，去碰那些我們無法解決的個人和社會的精神難題，而這是我們目前的文學中所缺少的一種明知不可而為之的天真氣息，或許就是《無名指》這部小說的價值所在。