2017年01月09日16:07 來源：未知 作者：上海作家網 點擊: 次
時間：2016年11月8日（15:45）
主題：內省與蠻荒
主持：項靜
主講：黃麗群、任曉雯
項靜：本場是最后一場討論，壓力很大，前面把很多話題講完了，使我們講無可講，逼著我們尋找新的路徑重新回到討論上，但也有一個非常大的好處，汲取每一場的精華，會對我們原來自己預設的話題有一個改變，比如任曉雯就把她的題目改掉了，以便更好地跟這幾天的話題對應。好在黃麗群還沒有改掉題目，現在先請黃麗群做闡述。
黃麗群：各位好，我今天是最后一場，因為是最后一場，難免想先聊一聊這三天的總體感受，再歸納到這一場的主題上。
我這次有個主要的感覺是關于語言的，就是說，大家似乎對彼此不免有一種預期，因為我們使用一樣的語文，并且很大部分共享了文化上的遺產，所以那個預期是，兩地的寫作者以這個語言工具所建造出來的城邦，在內在邏輯上是一樣的。
但事實上，我感覺到非常的不一樣。舉第一天討論到的「詩意」當例子好了，「詩意」這兩個字文字上，它的外殼，兩邊看起來是一樣的，但事實上，我認為在臺灣語境下的詩意，更接近一種人類被現實跟現象的慣性覆蓋之下，某一個瞬間，忽然刺進生命與世界本質很深的地方，像一根探針，快速地下去了，也很快地抽了出來，當然這個快速與瞬間性、脆弱性也是詩意的一部份。但在上海的同行討論到的詩意，似乎是更接近于一種輪廓很明確的氣氛，一種像是田園牧歌的，與自然非常貼近的氣氛。后來我還聽大家告訴我說，這里還有一種革命意義上的紅色詩意。但在臺灣可以說是沒有這幾層意思的。
這就出現一個有趣的現象：兩地的語言的殼是一樣的，但是它的外延范圍，還有核心的意識，可能真的非常不一樣，它折迭與展開的方式與技巧，還有節奏感，還有語言里面可以做文章的歧義的空間，也非常不同。那天金宇澄老師舉了一個例子，他說他去臺灣評一個文學獎，這個文學獎是各地都可以投稿的，那臺灣評審就覺得一些從這里過去的作品很有意思，但在金老師看起來就完全不好，他還跟臺灣評審說這種東西你要多少我給你多少。但是他覺得很好的臺灣作品，臺灣的評審就覺得很不好，或是會告訴他那在臺灣是很舊的，臺灣以前都做過了等等。所以金老師給了一個比喻我覺得很精確，他說他感覺兩個地方像是兩個一模一樣的時鐘，但這時鐘的位置跟轉動的方式，又很不一樣。
除了語言之外，還有一些我自己覺得很有趣的不同，這些不同，來自比較形而下的空間與地景，以及形而上的社會進程。我經李維菁同意，舉她的小說當例子，她在《生活是甜蜜》里面，寫一個在藝廊上班的藝術行政，這個女孩子去相親，然后搭乘捷運移動。
那各位如果基于在上海這個城市居住與觀察的經驗，可能就會覺得這一段不合理或沒有說服力，就是說，一個文化資本高度集中的白領，她漂漂亮亮去相親，怎么會搭地鐵呢，一定是打個車才對。但事實上在臺北這是非常合理的一件事，這得從兩個地方講，一個就是我前面說的空間與地景，臺北的捷運是這樣的，即使在上下班的最尖峰時間都不會非常地擁擠，如果你上的站剛好比較冷門，或者不是轉運點，你是非常容易有個位置很輕松地坐下，即使你要轉運轉車，那個要行走的距離也是相當短的，如果不是尖峰時間的話，整節車廂只有一個人兩個人也是非常常見的事情。然后臺北捷運的覆蓋尺度，跟上海地鐵的覆蓋尺度差很多，它的范圍很可能只有上海的一兩個區之間，而且就是市中心，再加上整個臺北的階級與空間的異質性很低很低，所以你會發現臺北的捷運很少帶給人擁擠、遙遠、充滿三教九流的感覺，加上它是一個受日本影響、被高度規訓的空間，所謂「一個干凈明亮的地方」。所以在臺灣一個白領，去趕赴一個重要的約會，選擇捷運是非常合理的。
另一方面就是比較形而上，社會進程的問題。臺北現在有一個現象，就是各種各樣文化資本很高的年輕人，他們會在相關的行業里領著非常低的薪水，因為整體臺灣的產業狀況就是在一個盛極而衰的，而且衰還要更衰的場景里，但是上海我認為，雖然大家都說這兩年經濟不好，但相較之下還是在一個高點位置的小頓挫而已，但臺北完全是已經熟爛掉的狀態。
這種語言跟社會進程上的時差，我覺得是個很微妙的事情，也會影響到兩地閱讀上的相互理解。當我說社會進程的時差的時候，請大家不要誤會我的意思是臺北發展比較前面，不是這樣的意思，我的理解是，所有的事情都是環狀的運作，是《易經》的盛極而衰，物極必反的道理，那大家就是這樣環狀地推移，而產生一個時間上的線性可能。所以我說的時差，也不是線性的，而是大家是在環狀上的不同位置。所以我去年去北京，這次來上海，這一年我的感受是，臺灣七零后創作者的美學觀點，可能是更接近這里城市中的八零后，甚至推進到八五后面一點的族群都有可能，因為這兩個族群奠定人生基調與美學觀點的時代，或者籠統地說一個大致定型的三十歲之前，兩群人在那個環狀上的位置恐怕是更接近的。
雖然我剛剛說了那么多差異，但我覺得有一件事可能是兩地共同在面對的，那就是文字這個介質，在當下的時間感里的困境。這些年我們常常會討論到因特網，這里叫互聯網，是如何排擠閱讀以及所謂的純文學，我們常常會認為這是因特網所帶來、所催生的各種各樣其他的文化商品，排擠了文學以及閱讀，但這兩年我更深的感受是，其實是因特網改變了人類的時間感，是這個時間感在擠壓文字這個介質。
現在時間的轉速是非常快的，在前網絡時代，一個公關危機可能要一兩個禮拜才會解決，文學的論戰也是曠日費時，今天你登一篇罵我，明天我登一篇罵你，可以吵到驢年馬月。但現在呢，一件事，一個新聞，一天里可能有三百六十個回轉跟進展，一個論戰，早上出現，大概在晚上下班以前已經啪啪啪有了幾百篇的文章你來我往。在過去的人類歷史中要花三十年才會出現的變化，在現代的傳播方式以及知識累積速度下，可能三年就出現了。
我認為這個快速壓縮的時間感改變了大多數人的感覺結構。我常常舉一個例子，以前人跟人還用手寫情書的時候，寄一封信出去三天，對方熱情如火，馬上回給你，再寄回來給你，又是三天，一來一往六天，
這真的是打得火熱了。可是現在，你在line上或是微信上傳一句我愛你，別說六天后才回，你要是六小時才回都完蛋了，你最好是六秒后就回。所以我們是活在這樣的時間感里。
文字與閱讀節奏在這樣的場景里，相對是慢的，特別是你若放在紙本的書上，它是占用很大很大注意力的一件事，偏偏注意力在現代完全是稀缺貨幣，而且我們不僅是速度快，訊息量也是鋪天蓋地的，他幾乎是超過人類腦部演化到現在能處理的范圍，所以文字這個介質，特別是小說，受到很大的夾殺。我常感覺到那個景象是這樣的，就是有一個人，它的左邊的衣袖是掛在一個慢車上，這個慢車就是廣義的文學，那它右邊的衣袖是掛在一個高鐵上，這個高鐵就是我們身處的時代，除非這個人受到慢車很大的誘惑，或是很有意識地跳到慢車上去看慢車能帶來的風景，否則兩邊一開動，他馬上呼一下就是被高鐵帶走。
所以就會回到這個講題，內省與蠻荒，我給大會的五百字提綱的大意是這樣的，就是說，這幾年我往往困擾于一個在語言上籠統得幾近不具意義，但在心理活動中是千絲萬縷歸納而成的問題：寫作，特別是小說，它的本質可能是什么；它對于人與世界，是否具有必然承擔而無可回避的意義。
十年前甚至五年前，這些問題也沒有如今的清晰迫切。盡管小說的「說故事」天職中有其娛樂的一面，然而十分清楚的是以大領域而言，在「聽故事」的層面上，已經有各種十倍百倍有效的產物承接過去；即使回歸文字為媒介的小領域，我們也活在一個建筑于抒情詩與時事評論的時代里，前者以其敏捷提供瞬間的審美體驗，后者以其警醒提供與人切身的膝反射刺激。小說的轉速與立場于此日漸不易。當然，我從不覺得創作與創作者應當服務于與上述有關的、任何的「用」，且反而認為是正相反：剝掉任何實效的外在皮肉之后，如果還留下什么，豈不是非常美嗎。但現實就是會引出這個問題：如果選擇不將自己嵌入當代的思路與感官建筑樣式，是否只有一個極端自我、極端內省、回到蠻荒的實踐進路，而這種極端的內省是否會成為另一種的不負責任？
從內省延伸出去的，還有另一個狀態，我覺得可能也是可以提出來給上海的各位參考。不過我有記取路內老師的故事，所以也要先打預防針，就是說我這不是代表臺灣作家發言，也當然無法代表臺灣在座的各位發言，但就我自己的經驗，以及跟我比較親近的臺灣寫作者之間的討論，我們的內在景象中一直有一個陰影，這個陰影來自哪里呢，來自島嶼的特殊身世，這個島嶼在很長一段時間里，是處在不斷在換統治者，不斷地在換官方語言，不斷在換腔調的狀況，我認為這個身世給了許多臺灣創作者的作品與內在一種朝不保夕的氣質，而直到今天這個狀態都沒有改變。而這個朝不保夕的氣質所造成的一種進路，就是創作者強烈的、往個人身上向內索求的傾向。那昨天走走女士提到了她在臺灣的作品中讀到「圍困感」，我認為這個觀察很精確，但這個「圍困感」我有點覺得，與其說是地理上的問題，不如說這個「圍困感」與其說是地理性的狀態，不如說是歷史性的狀態，同時這個圍困的問題，還發生在創作技術的層面，這樣說好了，我們這一代以及這一代之后的寫作者，是從小到現在在創作上完全沒有禁忌意識的，正是因為什么都能寫，所以似乎出現比較安靜的傾向。就是說，在我們的上一代之前，創作者往往要用極端的形式實驗或是語言的實驗，去紓解一種被禁忌或者審查所束縛的能量，去紓解一種必須回避某些事物的能量，這些實驗，在臺灣，例如說舞鶴，王文興，很多前輩已經做了不少蠻極端的嘗試，所以到我們這一代，題材既不成任何問題，形式和語言的戲法又已經有一些前輩都做過了，我們還可以做什么，或是還有什么責任是我們應該為時代負擔起來的，我覺得反而是我常常在問自己的。
任曉雯：早在一個世紀前，馬克?吐溫說過：“有時候真實比小說更加荒誕，因為虛構是在一定邏輯下進行的，而現實往往毫無邏輯可言?！碑斔l下此言時，并不知道未來的網絡和視頻，會怎樣沖擊人類的日常生活，也沒有想象過，手機的奴仆們，將怎樣掙扎在光怪陸離的信息泡沫中。所以我難免突發奇想，或許可以回去采訪一下：馬克?吐溫先生，既然真實已經如此荒誕，您為何不繼續做個記錄真實的記者，而要改行當一位以虛構為業的作家呢。
至少在近幾年，這似乎成為一個值得追問的話題。2015年，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇女士獲得了諾貝爾文學獎。有人歡呼說，這是非虛構寫作的勝利。事實上，阿列克謝耶維奇女士并非第一個以文學見證歷史的。另一位諾貝爾文學獎得主，前蘇聯作家索爾仁尼琴，也曾做過意義非凡的工作。他把自己的《古拉格群島》稱為“文學性調查初探”，把《紅輪》稱為關于俄國戰爭與革命時代的“全景歷史”。
也是在近幾年，我閱讀到一些中外媒體人寫作的特稿。他們用文學技巧來寫作新聞事件，準確、抓人、充滿細節感。類似的方式可以回溯到美國的新新聞寫作。1966年，杜魯門?卡波特寫了《冷血》，這部根據真人真事而成的小說，被稱為“非虛構小說”。傳媒界接過概念，將“新新聞寫作”發揚起來，出現《王國與權力》、《出類拔萃的人們》等優秀的非虛構作品。1979年，我個人非常喜愛的一本新新聞寫作主義代表作誕生了，諾曼?梅勒的《劊子手之歌》。與《冷血》類似，它也講述了真實的新聞--一起槍殺事件及漩渦般的后續反應。
除了新聞寫作文學化，還有一些歷史學著作，也寫得像小說一樣好看。比如著名的《萬歷十五年》，撇開學術性不談，文筆至少是可觀的。還有史景遷，也是一位“講故事型”歷史學家。當初閱讀他的《王氏之死》，印象非常深刻。那本薄薄的小冊子，講述了清朝初年，山東剡城、淄川農村的一則歷史小插曲。一名叫作王氏的農婦不堪生活重負，與人私奔，最后慘死于情夫手下。相比《萬歷十五年》，此書就更接近小說了，因為它書寫了宏大時代之中的一名小小人物。這種小切口式的截裁手法，也是屬于小說的。
所以，我難免發問了：我們有目不暇接的現實，豐富曲折的歷史，我們有筆觸細膩的特稿記者，擅講故事的歷史學家，為什么還需要虛構和小說呢，馬克?吐溫先生？
不妨讓我們從文本出發，辨析這個問題。
首先說說《紅輪》。這部長達數千頁的著作，是索爾仁尼琴流亡之后，住在一個名叫卡文迪什的美國小鎮，花了十八年寫出來的。它由幾百個真實和虛構人物匯合而成，是一部關于二十世紀初的俄羅斯的史詩。索爾仁尼琴的寫作意圖很明確，那就是：批判極權，保存歷史記憶，講述俄羅斯在20世紀“既泯滅了自己的過去又斷送了自己的未來的悲慘歷史”。
剛才已經提及，作者自己把《紅輪》稱作關于俄國戰爭與革命時代的“全景歷史”。但在很多時候，我們會將它歸為文學著作。作為長篇小說的《紅輪》，負載的歷史使命很崇高，也很沉重，甚至可能有點太沉重了。哈金評價道：“他（索爾仁尼琴）的早期小說……起碼能在時間流逝中留下點什么。相比之下，他的后期作品并沒有一個清晰的文學邏輯，而全部由歷史串聯?！边@話往直白里說，就是：《紅輪》作為文學作品，喪失了文學邏輯，經不起時間的考驗。
在這里，哈金提到一個詞，“文學邏輯”。什么是文學邏輯？是語言優美嗎？是特定技法嗎？如前所述，很多非文學作品的語言也很美，形式上也借鑒了文學技法?？梢娺@并非本質因素。哈金所言的“喪失了文學邏輯”，并不僅指形式粗糙。
《紅輪》主要的寫作目的，在于記錄歷史，批判集權。當我們記錄歷史，第一邏輯是真實。非虛構的紀實文本，會比虛構性質的文學更有史料價值。而當我們試圖對政治發表看法，最重要的能力是：直接、準確、充沛的專業知識。時評、政論、政治學著作是有效的，而文學的細節感、敘述的迂回、表達的多義，反倒成了“負資產”。小說的擅長不在于此。
讓我們暫且放下索爾仁尼琴，來看看另一位俄羅斯作家布爾加科夫，他的《大師與瑪格麗特》，是整個二十世紀最獨特的俄語長篇小說。這部作品也描述苦難，書寫歷史，但和索爾仁尼琴不同的是，其中沒有憤怒，沒有對現實的直接描摹。關于苦難和死亡的思考是形而上的。小說描寫的魔鬼，看來并不那么可惡，有時還挺可愛的。他把1930年的莫斯科攪得底朝天。謊言被揭穿，貪欲遭戲弄，好戲一出接一出?；恼Q中有真實，邪惡里有快意。魔鬼猶如一面鏡子，照出莫斯科小市民的虛偽和猥瑣。
布爾加科夫的魔鬼叫作“沃蘭德”，這個名字源于《浮士德》。事實上《大師與瑪格麗特》的題記詩句，就是引用的《浮士德》，“……那你究竟是誰？”“是那種力的一部分，／總欲作惡，／卻一貫行善。”這話什么意思，為何想做惡，卻又行善呢？在小說另一處，魔鬼沃蘭德對耶穌的門徒利未?馬太說：“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？假如從地球上去掉陰暗，地球將會是個什么樣子？要知道，陰影是由人和物而生的。”在布爾加科夫筆下，善惡都在上帝的秩序里。有暗的存在，才能辨別光；有惡的存在，才能認識善。而且，在更高遠的意義上，惡的存在是為了成就善。
如果說索爾仁尼琴的寫作是反抗式的，布爾加科夫的寫作就是沉思式的。反抗式的寫作，受限于它的賓語--反抗對象。“敵人”是一個相對的、階段性的概念。敵人會改變，也會消亡。1994年，當索爾仁尼琴流亡歸來，蘇聯已經解體，他用整個生命和寫作來對抗的敵人消亡了。索爾仁尼琴的人生似乎隨之失去方向。他成為民族沙文主義者和陰謀論者，反對私有財產和市場經濟，寫了很多反西方的文字。當俄羅斯軍隊攻打車臣，造成平民傷亡時，他不愿意開口說話，因為覺得“大俄羅斯”的利益很重要，俄羅斯不該受制于少數民族。于是我們發現，索爾仁尼琴在敵人消亡后，變成了一個和他的前敵人相似的人。
倘若我們愿意像布爾加科夫一樣，換過角度思考，便會發現，相比控訴敵人，直視自己的人性更需要勇氣。你跟你的敵人截然不同嗎？貪婪、嫉妒、爭競、謊言……這些人性的軟弱，真的與你無關嗎？如果控訴是一個人唯一的姿態，那么他對世界的黑暗，采取的是置身事外的態度。他或許沒有意識到，自己的存在，也構成黑暗的一部分。因為，“陰影是由人和物而生的。”
歷史的罪惡，是人的罪惡；政治的黑暗，是人的黑暗。我們常說要反思。當一個人僅僅反思別人時，他便控訴。當一個人開始反思自己時，他才會有懺悔。文學中的懺悔傳統，使得文學超越了單純反映現實的維度。就像在閱讀布爾加科夫時，我們看到他的反思是雙向的。沒有大是大非的批判，只有關于善惡關系的思考（“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？”）；沒有勇敢與正義的單向度展現，而是走到勇敢背面，洞視人性的虧缺（“怯懦才是人類缺陷中最最可怕的缺陷?！保Ｋ鳡柸誓崆偌o錄“怎么樣”，布爾加科夫思考“為什么”。我認為這是這兩位俄羅斯作家的重要區別，也是紀實體和文學的重要區別。
一部能夠穿透所有時代的文學作品，必然思考更為恒定和本質的事物。它并不僅僅在統計歷史，對政治發表看法，或者控訴具體的敵人。它考察身處時空中的個人，探究他對苦難的回應，關于死亡的態度，以及他靈魂最幽深處的秘密。這是我所理解的“文學邏輯”的特征之一。
上一部我自己較為滿意的長篇，是九年前的《她們》，就是這次活動提交的這本書，寫上世紀男男女女的眾生相，試圖表述對于一個時代的看法。這樣的寫作，緣于某種傳統的影響，以為一部厚重的作品，最好是史詩性的，或者地方志式的。它們通常有著與“厚重”相符的篇幅，描述一段中國歷史，一方風土人情。
但我漸漸看到其中的陷阱：歷史和風土遮蓋了人。我們記得“某某作家的某某作品，書寫了某某歷史或者地方”，而被書寫的某某歷史和地方里的人，卻是面目模糊的。他們被動地接受苦難，在歷史的漩渦里盲目打轉。他們沒有讓人印象深刻的名字。
究其原因，或許并不存在復數形式的“她們”，“他們”和“我們”。人都是一個一個的。單個的人構成生活。很多很多人的生活，構成了時代。一個個時代，就構成了歷史。人是歷史的目的。人是起點，也是終點。
基于這樣的認識，我明年即將出版的《好人宋沒用》，就變成一種從“她們”到“她”的寫作。這是一部個人心靈的歷史，而非關于國家和時代的敘述。宋沒用是被歷史遺忘名字的小人物，是被時代篩漏了的小人物。父母稱她“沒用”，子女也認定她“沒用”。而我想寫的，正是這么個“沒用”的人，如何隨波逐流，茍且存命，如何忍耐巨大的苦難，穿過死蔭的幽谷。如何在波瀾不驚的外表下，經歷最壯闊的內心風景。
近年重讀《日瓦戈醫生》。它往往被認作是歷史小說，但在我看來，它寫的不是國家歷史，而是一個人的歷史。具體而言，是寫一個人的死亡問題。帕斯捷爾納克說：“歷史就是要確定世世代代關于死亡之謎的解釋以及對如何戰勝它的探索?！薄鞍褮v史看成人類借助時代的種種現象和記憶而建造起來的第二宇宙，并用它作為對死亡的回答?！焙喲灾?，歷史是關于死亡的解釋，也是對死亡作出的回答。帕斯捷爾納克五十六歲那年，父親在英國去世了。他給親人寫信道：“我已經老了，說不定我哪一天就會死掉?！睘榱诉@個原因，他不顧可能的政治風險，開始寫作《日瓦戈醫生》。
又比如《安娜?卡列尼娜》、《卡拉馬佐夫兄弟》，和《日瓦戈醫生》一樣，都是以小人物來命名幾十萬字的大部頭作品。相比之下，中國式的宏大作品，很少以個人來命名。如果有，也多是大人物，如張居正和李自成。這樣的作品也書寫人，書寫苦難，但個體對苦難的回應，關于死亡的態度，以及人類靈魂最深處的秘密，往往是曖昧不清的。
死亡是苦難中的苦難，是人類面臨的最重大、最絕對，也最具普遍意義的苦難。某種程度而言，關于饑餓、窮困、戰爭、離亂的描述，只是書寫死亡的無數種變體。
叔本華有一句被雞湯化了的話：“生命是一團欲望，欲望不滿足便痛苦，滿足便無聊。人生就在痛苦和無聊之間搖擺。”當我們在這可見的物質世界中，被內心欲望推動著跌來撞去時，所欲所求的任何一件事物，都不能給我們帶來終極意義。得不到，痛苦。得到，無聊?！盀槭裁椿钪边@個問題，無法從“活著”本身推導出來。
必須思考死亡。如果人類永遠不死，活著這件事情就喪失了意義。時間的流逝喪失意義，成長的喜悅、衰老的憂傷、勞作的辛苦、暫時的得到與失去，對生活可能性的期盼與失望，全都喪失意義。不死的肉體，只配擁有懈怠和疲憊。難怪托爾金認為，死亡是造物主最好的禮物之一，因為人類天生的本質無法承受不朽，“延長存活時間就像將一段金屬絲不斷拉長，或把黃油越抹越薄，這會變成無法忍受的折磨?！?/p>
一個人怎樣信仰，便怎樣生活。對死亡的態度，決定了對生存的態度。有人生得糊涂，死得混沌。有人不相信死后審判，便決定在有生之年，向這個世界無限索求。而信奉“人死如燈滅”的，難免陷入“活著沒意思”的虛無，因為他們的生命，看似是被隨意拋到世上，白白承擔勞苦愁煩，然后無意義地消逝掉的。
在思考死亡之后，關于生命的形而上辨析才能展開。對生命意義的終極追問，和面對死亡的絕望感，是硬幣之兩面：不能解決死亡的絕望，則難以理解生命的意義。相比中國傳統觀念中的“未知生，焉知死”，我更認同的是“未知死，焉知生”。
項靜:這一組兩個女生特別能講，講得也特別好。任曉雯的報告在文學寫作實踐的進程當中重新檢閱了一遍曾經給予我們語言、思維方式，給予我們寫作合理性的一些經典作家作品，以此來為自己的寫作合理性辯護，同時為文學在某個層面上進行辯護。雖然說她有些觀點我可能不太同意，比如對《安娜·卡列尼娜》，的解讀，我覺得列文比安娜的故事更重要。在黃麗群老師的講述對我特別有啟發，非常幸運我們分在這一組，我也很喜歡從社會學角度談文學。今天我們對沖社會學角度討論文學其實是非常避忌的，對這個東西有污名化的傾向。黃麗群分析都市化和現代傳播語境下文學的發展趨勢，她把整個社會歷史發展的過程內在化為一種文學的意象和形式，這種討論方式會讓我們覺得一方面特別清楚，另一方面對其他人有一個啟發。她們兩個的共同點都是在討論今天小說的寫作艱難，或者可以換成是文學的艱難。前幾場一直圍繞這個話題在討論，我們一直說遠方消失之后，在現代傳播語境下，遠方肯定消失了，消失了必然縮減故事功能，同時我們社交軟件的出現也會去祛除掉了一部分小說里的故事的進程。這些是無法改變的環境，無法改變一個外在的環境。在這個情況下，我們的寫作者，每一個寫作者都會在內心里有一個如何應對的自我回答，是一個像弗蘭岑的自傳的題目《如何自處》的問題，小說家不一定要面對公眾進行回答，但至少對自己一個合理的解釋，在這樣的環境下為什么寫作以及如何寫作。
黃麗群老師談到兩岸青年寫作的差異性，這幾場討論沒有討論差異性。我閱讀了任曉雯老師和黃麗群老師的部分作品，體會到一個特別打動我的差異。黃麗群發言的講述的方式跟我看她小說的感覺完全不一樣，她的小說是力求精確沉穩的敘述方式，這是她語言的特點，任曉雯老師的語言其實短促而快速的。另外一方面，小說里面的人物，這幾天討論臺灣的作家小說中會有自我圍困的意象，黃麗群老師的小說中這個意象非常明顯，她很多的人物退回到故鄉、邊遠之地，退回到自己內心，整個有一個往回退的路線和趨勢。比如《卜算子》里感染疾病的人不停的往回退，切斷跟社會的聯系，退回到自己的家里；《海邊的房間》也有這么一個意向，這個小說有畸形情感父女，退到海邊生活，跟人世隔絕。由此我想到，在大都會出來之后社會最重要的改變，可能就是回歸內心和抽象。我非常認同李維菁昨天談到大都市的兩個特點，一方面是金融資本的大量呈現，金融資本出現之后，最重要的特點是把生產性的東西去除掉，生產性祛除是走向虛擬經濟，其實是一個抽象的過程。另外一個是人口的移動，人口移動帶來最大的改變把人與人之間關系的切斷，我們的血緣、地緣變得不再支撐一個個認，總而言之，走向抽象化。從臺灣作家的作品中非常明顯的可以看出在高度抽象化的過程中，我們走向人的內面，外部清簡，內心特別龐大的人。任曉雯的小說里人物是非常有行動力的，《她》這部長篇的時間跨度比較長，1980年代末期到2002年，如果2002年以后的生活再重新寫的話，可能會有一個改變?！端匪尸F的是一個個女人是在社會的大環境之中不斷的變化，里面每一個女性都有活力，不斷受傷害不斷學習，不斷接受這個社會的惡的方面好的方面，她不一定有成長，但她們的確把社會的變化種在了心里。
小白：所有的認真討論的會議到最后都變成訴苦大會。六場討論基本在訴苦大會，講我們怎么焦慮，怎么困境，今天黃麗群老師講了，這么多媒體這被多媒介的敘事在面前，發生那么多事件，又沒有禁忌了，我怎么寫。任曉雯老師講的，觀念的焦慮，或者是公知的焦慮，也可能跟你北京生活方式有關哈哈哈。那么多觀念，用什么方法寫。
路內：三位女作家組隊，討論的力量非常大。在小說家手里很多問題可以回避掉不談，但也可以迎難而上，所有的問題都擺在桌面上談。這個議題讓我想起前幾天讀列維·施特勞斯的書，他講了一個研究結果，大意是說：人類在公元前兩千年就已經開始養羊，要到公元前一千年才開始學會怎么用羊毛，怎么擠羊奶。這中間有上千年，人類養著羊是干什么用的？答曰，奢侈品，貴族養著玩的。很多水果也是，是貴族用來做觀賞植物的，然后才成為普遍栽培的食物。文學上可能也有這么一個滑稽的現象：我們養的作為奢侈品的羊現在忽然發現外面的農民開始養，我們手里的羊不值錢了。在任何一個時代可能都會遭遇近似的焦慮，它具有共性。
黃德海：小說恢復好胃口，不是說要恢復巴爾扎克式的人物描寫，或者恢復托爾斯泰在《戰爭與和平》中的那種長篇議論，而是不在小說中先行排斥這些。整個寫作系統，不光是小說寫作，其實是人類精神在不同時代的變形記，在19世紀變成巴爾扎克和托爾斯泰的樣子，在20世紀變成卡夫卡和卡爾維諾的樣子，未來的小說是什么樣子，取決于現在的寫作者，而這個變形記從不拒絕任何接觸的變形可能。
路內：前兩天看到一篇文章，一個評論者他是一個網紅，他說中國的小說要回歸到巴爾扎克時代。也許是有道理的。
伊格言：我蠻同意黃德海老師、任曉雯的講法，任曉雯講的很好的一點，可能小說原本的領土被別人侵略──我想這在歷史進程當中看起來蠻合理，這些學科可能被分出去，那些東西由更專業的人去做。但如果我們作為一個寫小說的人有什么值得自豪的地方，我相信大家都有蠻豐富的想象力；從這個角度上看，回歸到黃德海講的，我們的確有可能把它奪回來。我們可以繼續做我們擅長的事情，將那些曾經屬于我們的領地奪回來，這是有可能的。比如“議論”這件事好了，如果是我自己，我也曾在寫的時候沒有意識到，但是寫完之后發現這段議論，是某個哲學家或者某個其他社會學家已經講過的。但事實上，就“議論”來說，你還是可以看到很多議論得很好的小說家。我以昆德拉作為例子──他告訴你一段敘述，告訴你這個故事怎么發展，發展到一個階段之后開始跟你說道理──他們為什么這樣調情，這個男的心里想什么，這個女的心里想什么，然后進展到這里。這一段結束，又開始跟你講故事，接下去如何如何，再跟你講段道理，他們為何發展到這里，如此一般，最后，到小說接近結尾的地方，往往會進展到你連講道理沒有辦法講清楚的時刻。昆德拉講道理的終極目的是告訴你，我總有遇到講道理也無法講盡的時刻。這其實正是在相當程度地奪回原本屬于小說家的東西。我不曉得該怎么看待我們所處的時代──小說像個變形蟲一樣，在19世紀變成那個樣，20世紀又變成另一個樣子，而21世紀此刻的我們會變成什么樣子，那其實是無法預測的。我這個人比較有安全感，我不會焦慮，我不會用焦慮看待這件事情；我反而喜歡用正面積極樂觀向上的態度來觀察，包括我自己，及我的同行們可以寫出什么樣的東西。寫小說本身很痛苦，但就這點而言，倒是蠻快樂的。
童偉格：我們談論了許多關于真實與虛構的問題，它們都牽涉到再現理論：我們認知到，在這個一切現象，可能皆是再現結果的世故當代里，「真實」是什么，本來就難以確知。然而，我們也知道，「真實」確實發生過，而且仍然在發生，持續影響著我們共同的現實，而可能，虛構是為了維護住某種介入真實的可能。這是說：寫作，還是有可能去擾動那個將要成真的真實。如果打心底懷疑這件事，我們也許，才是徹底否決了寫作的可能。
另外，《安娜·卡列尼娜》里，許多角色都讓我印象深刻。小說的卷首引文，好像是在強調上帝的絕對權威，但其實，原意是在說同樣生為人類，同類不要審判或論斷同類，因為「伸冤」這事，是非常特殊的權柄，只有至高存有，才有辦法妥善行使。在我看來，列文和安娜事實上是同一個角色，我們必須把兩人發生的事重疊在一起觀察，才可以看到托爾斯泰嘗試描述的，具體的寬恕是怎么回事。在《安娜·卡列尼娜》里，漫長的結局將要到來之前，安娜的自殺，跟列文找到一個方式跟自己和解，形成一組對照關系。而在這之前，我們會發現托爾斯泰特意讓列文和安娜終于再次會面與談話。而此時，在列文心中，已經覺得自己深刻的理解了安娜。而與此相反，安娜卻不期望自己被理解，于是她最后請求列文，請他轉告他的太太，如果能夠的話，請列文太太原諒她，但不要理解她，因為若要理解她，列文太太必須受過同樣的苦，而安娜不希望她經受這樣的痛苦。《安娜·卡列尼娜》是非常動人的小說，我個人很喜歡。
孫甘露：我也寫過關于《安娜·卡列尼娜》，安娜和列文追求的是一樣的，那就是純粹性。這是托爾斯泰了不起的地方。
項靜：昨天路內說到一個作家在國際會議上會疑惑自己能否代表自己的國家當代其他作家說話的問題，每個人下意識里都會說我只能代表自己。這里涉及到個體和群體的問題，任曉雯和黃麗群在討論中都涉及到這個，兩個人都有一個類似的主題，任曉雯有從她們到她的選擇。我有一個小問題，你們說討論的這個“個人”是不是可靠的？
黃麗群：可靠，自己不可靠，還有什么不可靠。我不覺得這是很困難決定的事情，小白老師講到焦慮，大家只是講講，走到今天恐怕是有一個核心在支撐，支撐的核心每個人不一樣，到最后你內在核心是你自己依賴著他，支撐著你走一切的路，做一切的選擇。不止是寫作吧，活著就是這樣子。
任曉雯：我自己是不可靠的，跟這世界上所有人一樣不可靠?！妒ソ洝氛f：“人心比萬物都詭詐，唯有耶和華鑒察人心?！边@里面有兩層意思。一，人心比萬物都詭詐，意思是，每個人都不可靠，而且是極其不可靠。二、唯有耶和華鑒察人心，意思是，只有上帝才能真正知道人心有多不可靠。你是不知道別人內心的，很多時候甚至你連自己的內心都不知道。所以，如果要寫不可靠的人心，唯一的辦法就是低下頭來，審視自己的內心。
孫甘露：童偉格分析托爾斯泰非常精到，還有觀念性很強，也是大量的講理論非常精彩的作家。包括任曉雯下午講的非常好，她最后總結到觀念性的問題推動寫作，在當下中國的語境里我能夠理解這個事情。對小說家來說，觀念既是觀念，同時是小說的素材，如果說把小說拆開，與其他材料，具有同等的作用。寫作的方式本身既是在炫技，同時是根本性的，對知識深刻的質疑。?？碌摹恫ǘ嗬镏Z》講這個人物把自己的事情，寫在羊皮紙上，得不到更多的羊皮紙怎么辦？個人的行跡寫在空白處，寫他自己的事情，寫不下，把原來有的文字刮掉，再把自己的事情寫上去。最后所謂的證實，所謂的經典跟個人的行跡以及關于歷史的描述，或者是歪曲，混成一體。
項靜：今天研討結束了。