艱難的寫作與小說的未來

2017年01月13日14:51 來源：未知 作者：上海作家網(wǎng) 點(diǎn)擊: 次

時(shí)間：2016年11月7日（15:45）

主題：艱難的寫作與小說的未來

主持：黃平

主講：童偉格、路內(nèi) 

林載爵：現(xiàn)在進(jìn)入下午第二場(chǎng)從昨天一直到剛才，討論的題目，都是小說里的要素，討論起來非常艱難，第二場(chǎng)題目艱難的寫作和小說的未來，用臺(tái)灣國語翻譯，因?yàn)閷懽骱芷D難，所以小說到底有沒有未來。

黃平：各位朋友下午好！我們開始第二場(chǎng)討論《艱難的寫作和小說的未來》。這個(gè)題目所涉及的艱難，不僅指普遍意義上的寫作的難度，同時(shí)指向我們這個(gè)具體的時(shí)代的寫作，所面對(duì)的寫作的內(nèi)部與外部的困境。比如今天是青年作家的聚會(huì)，在全球化時(shí)代，在海峽兩岸，青年一代某種程度上面臨著相似的處境，比如面對(duì)全球資本霸權(quán)擴(kuò)張的住房危機(jī)、就業(yè)危機(jī)。這種"艱難"一定會(huì)折射到文學(xué)之中，由艱難的寫作開始討論小說的未來，如何把"寫作"重新打開，向現(xiàn)實(shí)人生開放，為未來華語寫作釋放出新的可能性，這是我們必須回應(yīng)的挑戰(zhàn)。今天我們請(qǐng)臺(tái)上這兩位海峽兩岸有代表性的青年小說家作為一組發(fā)言，無論是童偉格先生還是路內(nèi)先生，無論是凋敝的故鄉(xiāng)還是卑微的青年在大歷史中的歷程，他們的作品在這個(gè)主題下有相通之處。好，下面把時(shí)間交給兩位。

童偉格：各位老師好，我是童偉格。我相信這幾天相處，大家都發(fā)現(xiàn)一件事，就是我是一個(gè)艱難的聊天對(duì)象。因?yàn)樵诖髮W(xué)教書，教書的體驗(yàn)讓我完全明白，我個(gè)人最大的專長是催眠。所以等下如果大家突然睡著了，那一定是我的功勞。我發(fā)現(xiàn)剛剛休息時(shí)間，大家在后面的討論，有一點(diǎn)點(diǎn)到這一場(chǎng)的命題，就是烏托邦是不存在的。其次，關(guān)于小說定義的討論，我非常喜歡第一場(chǎng)座談時(shí)，伊格言老師提出的，關(guān)于長篇小說和短篇小說的區(qū)別。伊格言說，長篇小說和短篇小說的區(qū)別，就在于長篇小說比較長。這是大智若愚的回答。我個(gè)人也很喜歡路內(nèi)老師，針對(duì)伊格言上述定義的提問，我認(rèn)為這提問充滿辯證精神。就一個(gè)建立在相對(duì)性的定義，路內(nèi)問，如果定義如此，那么，我們將如何看待短篇小說連作，或長篇小說的分章連載。這提問邏輯，我覺得非常接近路內(nèi)小說里主角說話的邏輯。這也是我今天發(fā)言的主題，我主要想談?wù)勎覍?duì)路內(nèi)從《少年巴比倫》開始的長篇小說創(chuàng)作的理解。

我想從基本的敘事模式分析開始談起，這是為了幫助我自己，把我的想法相對(duì)客觀而準(zhǔn)確地傳達(dá)給大家。我個(gè)人認(rèn)為，一個(gè)最簡單解釋路內(nèi)多年來，至少六部長篇的方法，是將這些小說都?xì)w類為教育小說，或啟蒙小說。在討論教育或啟蒙小說時(shí)，巴赫金（M. M. Bakhtin）說，所有這類小說，是以小說主人翁對(duì)痛苦的忍耐程度為量尺。這類小說，總是在描述一個(gè)帶給主人翁痛苦的世界：小說主人翁，被與自己童年切割開來、被拋進(jìn)一個(gè)痛苦的試驗(yàn)場(chǎng)里；在特定時(shí)空范疇中進(jìn)行試煉，最后，達(dá)成了情感與智識(shí)的無可逆轉(zhuǎn)的改變。憑借著這無可逆轉(zhuǎn)的改變，主人翁以成人的姿態(tài)，重新融入這個(gè)世界。

對(duì)照人類學(xué)者范杰納（A. Van Gennep）對(duì)「通過儀式」（rite of passage）的分析，我們知道，啟蒙敘事就模式而言，可分為三個(gè)步驟：分離、過渡，以及融合。首先，人物被從原先所處的狀態(tài)分離出來，他意識(shí)到他有屬于自己生命的命題，不管命題是來自現(xiàn)實(shí)，還是來自虛構(gòu)。因?yàn)檫@樣，他進(jìn)入一個(gè)過渡階段。此時(shí)，他既像小孩，又像成人。他想保有童稚，保有對(duì)事理對(duì)錯(cuò)的直覺，但同時(shí)，他又必須學(xué)習(xí)就情感與智識(shí)去轉(zhuǎn)化自己，以便能夠運(yùn)用成人世界的邏輯。這是痛苦的原因。接下來，是小說敘事動(dòng)力的截?cái)?，即一部小說被預(yù)期的結(jié)局：經(jīng)過這樣那樣，無論成功或失敗的試驗(yàn)，這個(gè)主人翁以新的狀態(tài)融入世界；或者說，形成自己的成人世界。

路內(nèi)從《少年巴比倫》開始的各部長篇小說，基本上都符合上述敘事模式。我個(gè)人認(rèn)為，這是一種奇特的重復(fù)，既因?yàn)檫@種模式上的重復(fù)，比我們所期待的還要執(zhí)著；也因?yàn)槁暦Q自己是成年人的融合步驟，總在路內(nèi)作品里被擱延，于是我們看到：各部小說事實(shí)上是同一種有序的，針對(duì)人物過渡時(shí)程的漫長描述。更簡單說，我猜想其實(shí)，后續(xù)的路內(nèi)小說作品，都是《少年巴比倫》，或更明確說，是《少年巴比倫》開初那場(chǎng)化工廠大爆炸的回音。路內(nèi)一再描述的，是置身在一個(gè)灰撲撲的小城里，一位主人翁，如何通過個(gè)人過渡階段的學(xué)習(xí)，在未來，成為一名「合格」的工人。這個(gè)過渡階段之所以必要，或像宿命般不可免，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中，在中國的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，小城有了化工廠，而所有人的生活難免正要一起轉(zhuǎn)型。這是路內(nèi)小說里，一個(gè)非常固定的場(chǎng)景。臺(tái)灣學(xué)者黃健富，研究中國70后作者的小說創(chuàng)作，在探討路內(nèi)小說時(shí)，提出一個(gè)他個(gè)人深感好奇的假設(shè)。他認(rèn)為，路內(nèi)小說中不斷重復(fù)的固定場(chǎng)景，隱喻上接近心理學(xué)的「原初場(chǎng)景」（Primal Scene），隱含著后續(xù)所有記憶的原型；同時(shí)，也就是傷痛的原型。

理論上，這可能會(huì)是一位作者，一再重復(fù)同一種敘事模式的原因：他希望總有一天，他能最好地描述清楚這個(gè)場(chǎng)景。這是說：以一部尚未存在的理想作品，某種烏托邦猜想，作為牽引作者持續(xù)寫作的核心。也于是，這種烏托邦猜想，在文學(xué)實(shí)踐里，同時(shí)有其亮面，與當(dāng)然的暗面。小說家在此，是原型的研究與保存者，他用寫小說，自己學(xué)習(xí)著如何真的學(xué)會(huì)，去解散那個(gè)自己記掛深刻的場(chǎng)景。也因此，他的每一部小說，必然都是「失敗」的小說。哲學(xué)意義上的「失敗」。這「失敗」有其豐饒價(jià)值，因?yàn)榭赡?，在漫長的寫作實(shí)踐里，一位作者想象的，是小說的未來性：他會(huì)不斷發(fā)現(xiàn)，他能夠?qū)懽鞯男≌f，只是某種關(guān)于理想小說的小說。因?yàn)槔硐氲男≌f，那個(gè)確切的烏托邦，小說家可能沒辦法在自己一生的寫作實(shí)踐中，真的落實(shí)。但是，正是因?yàn)闉跬邪畹挠肋h(yuǎn)無法落實(shí)，使小說家有可能，在如巴特（R. Barthes）論證過的，「小說的準(zhǔn)備」里，親身探觸到了小說具體的未來性。這是說：什么時(shí)候，我們確切知道自己的書寫，正面向著理想的未來呢？矛盾地，是在我們切實(shí)感受到，自己這次寫作又「失敗」了的時(shí)候。

最簡單說：小說的未來，不是一種形上辯證，而具體就是此時(shí)此刻，成功機(jī)率不大的寫作實(shí)踐。有趣的是，路內(nèi)小說中的主人翁，在那漫長的過渡階段里，在困難重重的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，總是表達(dá)出一種「失敗者」的詩學(xué)，既幽默又銳利。如《少年巴比倫》里，當(dāng)女主角白蘭，要求路小路別當(dāng)「叛逆青年」，好好去讀書時(shí)，路小路立即反駁說：「我不是叛逆青年。我做工人就是這個(gè)樣子，遲到早退，翻墻罵人，諸如此類的壞事，每個(gè)工人都可以去干。假如我去寫詩，那我才是工人之中的叛逆青年。」路小路更多邏輯相似的表達(dá)，讓我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)自己所處的僵局，有清楚又復(fù)雜的體會(huì)：他處在一個(gè)奇妙的現(xiàn)實(shí)里，在其中，他貌似叛逆去做的任何事，事實(shí)上，都無力構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)真正的叛逆。整部小說，似乎就以這樣一種奇妙的憤怒里，完成了敘事：他像是早就預(yù)知自己人生的全部意義，就是去親身容受一種必然的「失敗」。

從這里，當(dāng)我們回頭再讀一次《少年巴比倫》及后續(xù)小說，我們發(fā)現(xiàn)，各部小說以重復(fù)的敘事模式保存的，正是這樣一種相似的預(yù)感。這預(yù)感也許，并不如表面上那般虛無，因?yàn)樽x《少年巴比倫》，我們都知道，在1989年，小說主角原本有機(jī)會(huì)到外地讀書，但正因?yàn)檫@樣一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，這種可能被取消了，父親要他留下，好好「做工人」，比較安全。主角的未來，「做工人」這事，同時(shí)既是父親無情的禁制，也是父親深情的贈(zèng)與。如何找到自己的理想方法，或路內(nèi)在《慈悲》里所說的「信念」，去看待這同一件事？我們都知道這不容易。而我猜想，這也正是貫穿路內(nèi)各部小說，那漫長過渡階段的豐富意義：比較輕省的融合宣告，一直被擱置在遠(yuǎn)方。

黃平：非常感謝童偉格先生，非常精彩細(xì)致，對(duì)于路內(nèi)小說的解讀。

路內(nèi)：今天題目是《艱難的寫作或者小說的未來》，好長時(shí)間沒有遇到艱難的時(shí)刻，很擔(dān)心童偉格老師評(píng)論我的小說，讓我回過去評(píng)論童偉格的小說這是非常艱難的事情。在去年的上海國際文學(xué)周的論壇中我聽到他的發(fā)言，他的發(fā)言文學(xué)修養(yǎng)很高，當(dāng)時(shí)他談到了臺(tái)灣文學(xué)、馬來西亞文學(xué)的偏僻性，同時(shí)談到中國文學(xué)作為自我中心和邊緣化的矛盾。

童偉格是非常儒雅的人，我有點(diǎn)粗野，我以為今天粗野和儒雅平分秋色，但是一看黃平兄做主持，黃平兄也很儒雅。儒雅占了上風(fēng)。今天這個(gè)題目出的很"壞"，因?yàn)橐徽剬懽鞯钠D難，很容易讓作家顯得愚蠢，伴隨著自我辯護(hù)。

童偉格這本書我早已拜讀。去年遇到他之后，他回到臺(tái)灣把這個(gè)書寄給我了。我把這本書放在了桌了，我們家八歲的天才少女把《童話故事》打開了，然后敗下陣來。起初我以為是繁體字的障礙，后來我自己讀它，我也敗下陣來。

這本書給我最好的感覺是在前面的100頁，童偉格用一種重新打磨故事的方式打磨了納博科夫、塞林格、陀思妥耶夫斯基一眾作家，再次體現(xiàn)了高超的文學(xué)修養(yǎng)。他對(duì)塞林格的解讀是我第一次看到的，但是同時(shí)又是在我心里無數(shù)次能夠體會(huì)到而未能說出來的東西。我十分佩服。當(dāng)然，這本書的后面三分之二，只能指望讀者自己的理解力了。

昨天小白和伊格言討論了一個(gè)詞，"故事梗概式的小說"，這是罵人話?；丶乙院笪伊_列了一下，還有類似的用詞，比如底層小說，以前是個(gè)中性的詞，現(xiàn)在是罵人話，比如地?cái)傂≌f、電視劇小說、無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、中產(chǎn)階級(jí)趣味。幸好資產(chǎn)階級(jí)沒有，我國沒有資產(chǎn)階級(jí)。比如草根作家、論壇作家、學(xué)院派象牙塔、過時(shí)作品、身體寫作……用得最多的詞是狗，狗血、狗屎、狗屁，還有大狗小狗都要叫。去年看到有一位系出名門的青年評(píng)論家在公開媒體上說他自己是一個(gè)殺豬的，豬要從頭和屁股殺起--面對(duì)這樣的幽默感我也實(shí)在覺得自己天分不夠。所以你看，寫作是艱難的。

這幾天我總是被人談到《少年巴比倫》，因?yàn)檫@個(gè)小說改編成了電影，要上映。昨天有一個(gè)高校發(fā)信給我，讓我去他們學(xué)校放映，表示非常歡迎。我只好說，我是這個(gè)小說的原作者，不是出品方，也不是放映員。如果我腦子不夠清醒，我會(huì)以為這部電影是我自己拍的，當(dāng)然，幸好不是我拍的。

在公映過程中發(fā)生很多有趣的事情。去年年底，導(dǎo)演突然跟我說，這個(gè)電影要更名。我說，你不能這么干，你報(bào)批就是用的《少年巴比倫》啊，況且你口頭答應(yīng)過我不改名，只是我忘記和你簽進(jìn)合同了。可惜，導(dǎo)演已經(jīng)變得很拽了，我問他改成什么。他說，改成《追隨他的旅程》，這個(gè)是我另外一部小說的名字，片方覺得這名字挺好聽的。

到了今年要公映之前，又要改了，改成《路小路，你有種》。這時(shí)那位天才導(dǎo)演已經(jīng)不見蹤影了，改由出品人"通知"我。并且還問我，你打算怎么辦。我說，要不然就去告你？他的意思是你打不贏這個(gè)官司。我關(guān)了電腦郁悶了好長時(shí)間，心想我是不是應(yīng)該再寫一個(gè)小說叫《路小路，你有種》。雖然影視界的文盲不一定能夠理解這種反諷，但我至少可以安慰一下自己。后來，據(jù)說是廣電局把這個(gè)名字給否了。我雖然不太贊成電影審查，但是竟然勝利維權(quán)了。

這個(gè)事情的荒謬感大概只有文學(xué)界可以理解。過去還發(fā)生過作家的中篇小說被改編成電視劇，然后編劇順手把劇本改寫成了長篇小說出版，變成了這位編劇的文學(xué)作品。搞得大家都很囧。

具像地看，這些是法律糾紛。抽象地看，它體現(xiàn)一個(gè)作者對(duì)于文本失去控制的最終命運(yùn)。作者與文本到底是分離的還是一體的？我遇到一種說法，一個(gè)作者寫完作品以后，作品有他自己命運(yùn)了，也就是說分離出去了。然而在現(xiàn)實(shí)世界中從來沒有看到一個(gè)作者真的抱有這種態(tài)度。假設(shè)是一體的話，我有一個(gè)朋友非常堅(jiān)定的認(rèn)為他寫的12部長篇小說是他的12個(gè)兒子，絕不可能給人隨便改。那么究竟是作者攜帶著作品活在現(xiàn)實(shí)的世界里，還是作品像一輛大巴裝載著作者、同文、篡改、評(píng)論者，行進(jìn)在這個(gè)時(shí)間之中。前者是作者的艱難，后者是文本的艱難。后來又有學(xué)法律的人向我解釋說，按照法國和德國的大陸法，作者對(duì)作品擁有最高解釋權(quán)，按照英美的法律則是物權(quán)法，一旦出售，就歸別人解釋了。這是很有意思的。

在我看來，一個(gè)小說轉(zhuǎn)化為電影的過程，不是什么好消息，對(duì)文本來說，這是一個(gè)熵的增值。作家不斷寫作過程也是增熵的過程，他面對(duì)一個(gè)終止增熵的標(biāo)志性符號(hào)是作品被經(jīng)典化，但并不是每個(gè)作者都有這種好運(yùn)。

我在法蘭克福書展上有一場(chǎng)和于一爽的對(duì)談，當(dāng)時(shí)德國漢學(xué)家阿克曼先生提醒我們：你們不要代表中國文學(xué)發(fā)言，代表自己就夠了。很有意思，因?yàn)槲抑乐辽購膶?shí)際的角度來講，那個(gè)會(huì)場(chǎng)上沒有人愿意知道中國文學(xué)發(fā)生什么，他們想知道我身上發(fā)生什么。我也比較贊同這個(gè)說法：我們不要代表。比如上海的文學(xué)、北京的文學(xué)、臺(tái)灣的文學(xué)，如果有人自稱可以代表的話，我們會(huì)把他當(dāng)成笑料。但是，問題的反面，如果你僅僅代表自己的話，是不是就足夠了？是不是我要為了這件事情特地跑一趟歐洲。代表自己是不是更艱難？站在法蘭克福聊聊中國，每個(gè)人都可以像大師，但聊自己確實(shí)太容易露怯了。這也是寫作的艱難，阿克曼給出的命題并不那么好處理。

因?yàn)橹活欀勛约?，?dāng)時(shí)在德國有一個(gè)問題沒有談到，即，對(duì)中國文學(xué)的垢病。德國有一個(gè)漢學(xué)家叫顧彬，前陣子他講了很多，把50后60后的作家一一評(píng)論過來。但是，我覺得這位洋大夫開出的是土方子，他最后給出一個(gè)結(jié)論：中國作家一定要學(xué)外語，中國作家一定要怎么樣，然后就能怎么樣怎么樣。立論蠻好的，結(jié)論有點(diǎn)幼稚。在我看來是設(shè)立了一個(gè)成功范式，可惜寫作難有成功范式，如果僅僅想著賣書和拿獎(jiǎng)的話，那是有的。

作家很容易說寫作艱難，然而這種艱難很抽象，沒有統(tǒng)計(jì)學(xué)的依據(jù)。不能總是拿頸椎炎說事兒啊。我只能體會(huì)到一個(gè)增熵的局面，期待有文學(xué)革命。但是中國的文學(xué)革命大體上總是跟隨著社會(huì)的大變革出現(xiàn)，如果社會(huì)沒有大變革，中國文學(xué)的變革可能性很小。期待變革，說穿了也是因?yàn)槠D難。

中國小說向西方學(xué)習(xí)已經(jīng)變成一個(gè)增熵的局面，這或許是我偏見。在過去不是這樣，過去學(xué)的是活力?，F(xiàn)在比較僵化，一部分原因是我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方經(jīng)典的時(shí)候有點(diǎn)簡單粗暴。當(dāng)然，中國作家向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)也是很難辦的事情，唯一可能指望的還是所謂的文學(xué)革命的出現(xiàn)在我們的寫作中間，這個(gè)事情很難說。曾經(jīng)看到過一個(gè)笑話，80年代英國在電視上做一個(gè)智力競賽，他問一個(gè)北愛爾蘭人，莎士比亞四大悲劇是什么？不知道。撒切爾夫人怎么樣。不知道。問什么都說不知道。這個(gè)主持人和觀眾就傻了，這時(shí)從觀眾群上傳出來一個(gè)愛爾蘭口音的聲音說，對(duì)，什么都不要告訴這些傻瓜。

黃平：抱歉我補(bǔ)充一下，路內(nèi)兄，剛才烏托邦這個(gè)問題，還沒有聽到你直接的回答。

路內(nèi)：我當(dāng)時(shí)問黃德海先生，在嚴(yán)肅文學(xué)中間被歸出范式的，這個(gè)問題很大，我們會(huì)非常容易的去定義一個(gè)作家，在我出版《少年巴比倫》的時(shí)候，被定義為青春文學(xué)，這有可能是出版人干的事情。后來，我被定義成工人作家。我開始跟人爭辯，你知道什么叫工人作家嗎？一邊上班一邊不能脫產(chǎn)才是工人作家。我這也是愛跟人開玩笑。但這種被定義是很難受的事情，其實(shí)我覺得一個(gè)上海作家被定義成上海作家也不是一件很開心的事情。我現(xiàn)在寫個(gè)人簡介都不大愛寫自己是七〇后作家，因?yàn)槠擤柡笞骷沂鞘裁礃幼右呀?jīng)被文學(xué)界定型了。類型化是個(gè)商業(yè)概念，例如商業(yè)電影和通俗文學(xué)，按照類型解讀它運(yùn)作它，以便讓人快速理解你。嚴(yán)肅的藝術(shù)畢竟不是這樣。但是在嚴(yán)肅文學(xué)中間確實(shí)有一些蠻特例的東西，比如反烏托邦政治寓言小說，這確實(shí)是被定義出來了，可以拿出《1984》做范例。我想問黃德海先生的是，這種在嚴(yán)肅文學(xué)中已被定義成規(guī)范出一個(gè)形態(tài)、一個(gè)范式的作品，在文學(xué)中間還有沒有他的生命力？當(dāng)然他也給出了答案。在我看來，也許有突破的可能，但是更有可能的是很殘酷的現(xiàn)象：作家認(rèn)為不值得再去寫。

童偉格：在虛構(gòu)體裁里，當(dāng)我們談到烏托邦概念，除了柏拉圖的《理想國》，我們會(huì)直接想起的，是摩爾的《烏托邦》。烏托邦就字面上的意思，即「烏有之鄉(xiāng)」，不存在的地方。摩爾詳盡描述了烏托邦的政治與經(jīng)濟(jì)制度，告訴我們，這個(gè)社會(huì)里的成員如何被嚴(yán)密地監(jiān)控。這烏托邦書寫，造成文學(xué)上的悖論：所有的烏托邦，都是自身的反烏托邦，因?yàn)閹缀鯖]有人，會(huì)「真的」想要生活在這樣嚴(yán)重缺乏個(gè)人自由的「理想」世界里。也就是說，在西方文學(xué)中，「烏托邦」在被命名、被書寫與被定義的那刻，就完成了自身的解構(gòu)，或一種悖論式的語意結(jié)成。也因此，烏托邦注定只能是一種沉默的向往。

黃德海：我們說烏托邦是一個(gè)悖論，里面還有一個(gè)挺大的問題，這個(gè)問題在柏拉圖寫作這個(gè)著作的時(shí)候已經(jīng)非常清晰知道，如果把這個(gè)天上的城堡拿到現(xiàn)實(shí)世界，本身是個(gè)問題，因此表達(dá)非常謹(jǐn)慎，為什么用言詞城堡來定義。后來到了摩爾烏托邦，后來到太陽國，我認(rèn)為已經(jīng)失去了理性，當(dāng)時(shí)科學(xué)的發(fā)展是大家認(rèn)為確實(shí)可以通過設(shè)計(jì)落實(shí)到現(xiàn)實(shí)之中?！度耸菣C(jī)器》，機(jī)械宇宙觀，人只是其中一部分，只要老老實(shí)實(shí)，這一部分嚴(yán)重違背一個(gè)事實(shí)，他認(rèn)為人是可以一樣，但是最大問題是人天生是有差異的。人天生是有性格不一樣的，因此在每一個(gè)行業(yè)選擇必然反應(yīng)出來參差不齊。但是到了培根確認(rèn)這是一種力量，他把人作為零件可以拆卸，包括卓別林《摩登時(shí)代》，他們認(rèn)為人是可以放在這里，這種設(shè)計(jì)，我認(rèn)為基本上是對(duì)小說和想象的違背。如果都一樣的話，我們的想象沒有差異，沒有差異的小說存在。他完全在悖論之中，理解這個(gè)問題還有一個(gè)更有意思的角度，這個(gè)悖論本身的意義，居然有人可以這么想，他們居然可以設(shè)定一個(gè)烏托邦，可以以為自己的頭腦可以把這個(gè)世界像麻將一樣擺齊，這個(gè)世界上居然有這么一個(gè)人可以這么想事情。對(duì)于理想世界的設(shè)定在各種各樣的時(shí)代都有，如果我們理解人性參差不齊，他們其中一個(gè)樣態(tài)的人居然有狂熱的創(chuàng)世熱心，寫小說的熱把創(chuàng)世熱情放在小說文本里，共產(chǎn)主義理想對(duì)烏托邦有一半已經(jīng)實(shí)現(xiàn)過了，他已經(jīng)在地面上打開過了，包括蘇聯(lián)東歐，有一段時(shí)間就是在這樣烏托邦里被建設(shè)。他曾經(jīng)的面上表現(xiàn)出自己的悖論，又從另外的面上表現(xiàn)出長我們可以更深入的想這個(gè)世界居然有這樣的人，如果有這樣的人真的拿到權(quán)力，想干活我們應(yīng)該怎么處置。

黃平：黃德海講烏托邦，有一個(gè)現(xiàn)實(shí)原型是古拉格群島，這聯(lián)系著社會(huì)主義歷史實(shí)踐的負(fù)面經(jīng)驗(yàn)。但我的疑惑是，比如童偉格先生的小說，小說人物一路后退，從城市退到鄉(xiāng)村，退回到本鄉(xiāng)本土，又是什么樣的力量讓臺(tái)灣的青年受限？我們能否把所有的問題都?xì)w于"烏托邦"？

童偉格：我無法代表臺(tái)灣的寫作者發(fā)言。對(duì)我個(gè)人而言，《無傷時(shí)代》不是成功的作品。事實(shí)上，直到前年，在我讀了黃碧云的《烈佬傳》后，我才恍然明白《無傷時(shí)代》應(yīng)該怎么寫會(huì)比較好。在我設(shè)想中，《無傷時(shí)代》是試圖用最直接的方式驗(yàn)證一件事，即所謂「歷史趨勢(shì)」，在宏觀尺度有效，在微觀尺度卻總是失效的。比方說，如果我們有足夠統(tǒng)計(jì)資料，我們其實(shí)可以準(zhǔn)確預(yù)估未來十年內(nèi)，上海將有多少新生兒，男女比例是多少。但任何統(tǒng)計(jì)資料，都無法幫助我們立即預(yù)知，在我們面前這位懷孕已經(jīng)三個(gè)月的女士，將要生出來的小孩是男還是女。非常多的作品在我看來，描述的就是微觀尺度的測(cè)不準(zhǔn)，以及人如何在這種維度里，見證個(gè)人自由意志，或「靈魂」這類東西，確實(shí)是存在的。

更簡單說：這些作品表達(dá)微觀尺度里，人做的選擇?！读依袀鳌房傮w呈現(xiàn)的，不外乎是這樣一個(gè)過程。小說里的主角周未難，一輩子吸毒，在60歲生日那天，最后一次被從勒戒所放出來。之后幾年，他陸續(xù)被轉(zhuǎn)送到各式各樣的收容處，最后定居在老人之家。如果有事要出門，他就在老人之家前面等公車，公車站牌對(duì)面，是一個(gè)垃圾場(chǎng)，過世的老人們，留下的祖先牌位等遺物堆積在那里，一層層覆蓋上去，巨大的垃圾堆，就在風(fēng)吹雨打中自然腐朽。周未難常?？粗菥氈环N人生迫近終點(diǎn)的感覺。這時(shí)候，他有一些話想說，大概因?yàn)橐粺o記憶地死去，他自己想來還是可怕的。他開始將記憶場(chǎng)景一個(gè)一個(gè)喚回來，一個(gè)一個(gè)重建。他回想起自己兒時(shí)，從上海過羅湖依親，在一個(gè)逃學(xué)日騎單車到灣仔玩，從此就走上無家的浪游路。從此，他的人生由一個(gè)個(gè)監(jiān)所與中途寄居處砌成，直到死之將臨。他發(fā)現(xiàn)浪游人生絕無自由，無非因?yàn)楸O(jiān)管它、定義它為「異常」，并且在監(jiān)管與定義中生產(chǎn)它的「正常」體制，不可能饋贈(zèng)它，以體制自無的狀態(tài)。    我猜想，對(duì)人而言，純粹的絕望才是最珍罕的；而是不是因?yàn)槲覀兌疾粔蚪^望，所以我們才繼續(xù)寫作？

也因?yàn)檫@樣，所以我很同意剛剛黃德海老師的說法，他說，文學(xué)其實(shí)是非常閑暇的事情。因?yàn)橐苍S，人終究只能保有兩種極端的自由，第一種，是完全不記憶，完全不體驗(yàn)。你是那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的據(jù)在，你就像一個(gè)鏡面球一樣，反映外在所有一切，而這一切隨機(jī)反映，幫助你遮蔽內(nèi)在，讓它無法被探測(cè)。另一種，是極端活絡(luò)的記憶，將過往每個(gè)機(jī)遇點(diǎn)，均想望為是與「正?！谷耸赖腻e(cuò)身。而無論那一種，你都非常可能成為現(xiàn)實(shí)意義上的「廢人」。這就是在《無傷時(shí)代》里，我想探索的主題。

伊格言：我昨天講小說的分類，提到某些除了"長篇小說"以及"短篇小說"之外的例外，我列了兩個(gè)人，博爾赫斯和童偉格。其實(shí)我一直沒有機(jī)會(huì)當(dāng)面跟童偉格討論他的《西北雨》這部作品，現(xiàn)在趁機(jī)問問：你覺得《西北雨》是不是一個(gè)鏡面球？你是不是就是試圖在做一個(gè)鏡面球？

童偉格：我同意你的看法，即我把人探索如何成為自身的鏡面球，當(dāng)成一個(gè)寫作目標(biāo)。其次，我自己比較關(guān)心的，是小說的形式美學(xué)，我盼望能突破兩個(gè)形式限制。第一個(gè)限制，剛剛路內(nèi)也說到了，即作品在預(yù)設(shè)的詮釋框架里，被解讀的固定方式。例如，詹明信（F. Jameson）的理論指出，在「世界文學(xué)」的詮釋框架里，所有來自邊緣文學(xué)場(chǎng)域的文學(xué)創(chuàng)作，所謂「第三世界文學(xué)」，都被指配了一個(gè)不變的主題，即他們自身的「國族寓言」（National Allegory）。因?yàn)檫@樣一種敘事形式所指定的意義溢出，他們寫下的種種日常生活的掙扎，無一，不可被立即轉(zhuǎn)喻為是在描述他們自身的國族狀態(tài)。這是他們集體，向「世界文學(xué)」貢獻(xiàn)的異質(zhì)性，而這些異質(zhì)性，拓展與穩(wěn)固了「世界文學(xué)」不變的預(yù)設(shè)框架。也就是說，「世界文學(xué)」這個(gè)概念，事實(shí)上并無實(shí)際意義，有的，只是各邊緣地域的文學(xué)，經(jīng)中心指認(rèn)，而后重新布散的流動(dòng)狀態(tài)。「世界文學(xué)」全景指涉的，正是這種流變網(wǎng)絡(luò)：中心與邊緣的重復(fù)指配。在這一再重復(fù)的指配行動(dòng)中，的確可能，邊緣地域文學(xué)創(chuàng)作者的宿命，正是向中心回報(bào)他們的異質(zhì)性，從而添補(bǔ)「世界文學(xué)」畛域，并令其定義相對(duì)圓滿。更簡單說：他們參與「世界文學(xué)」，以被預(yù)設(shè)為是「世界」可解異質(zhì)的方式。結(jié)果就是：他們寫了，形同沒寫。

第二個(gè)限制，是臺(tái)灣的文學(xué)現(xiàn)代主義形式規(guī)范?，F(xiàn)代主義觀點(diǎn)，要求作者在每一次文學(xué)創(chuàng)作中，完成自我超越。我接受這個(gè)挑戰(zhàn)，在《西北雨》這部長篇的寫作實(shí)踐里，企圖一次性完成一種自己無法重復(fù)的小說形式美學(xué)，并對(duì)自己，宣告這種形式美學(xué)的終結(jié)。

林載爵：你寫作的時(shí)候會(huì)被很多概念包圍住。

童偉格：這不是寫作者應(yīng)該被覆蓋的東西，另一方面又覺得如果對(duì)所有概念一無興趣也是很危險(xiǎn)的，我們同時(shí)要知道這個(gè)事情如何命運(yùn)，這些實(shí)際的命運(yùn)又如何的影響。命運(yùn)是有他的意義的。這種情況下要去解釋所有這些事情，我沒有任何的太過深?yuàn)W的想法。

路內(nèi)：我在寫完三部曲之后，遇到一些很意外的事情，在評(píng)論界，如果把評(píng)論家認(rèn)為是另外一種重要讀者的話，重要讀者給出的意見會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)壓力，在座有很多評(píng)論家。對(duì)作家來講，有可能是一種錯(cuò)誤的選擇，它和自主選擇因而具備錯(cuò)誤概率的普通讀者不一樣。寫完《天使墜落在哪里》之后，有一種評(píng)論認(rèn)為我在胡寫。當(dāng)然我很清楚，不是胡寫。文學(xué)不如社會(huì)新聞精彩，也是這個(gè)意思。語言也好，故事也好，都受制于"重要讀者"的判斷。這是麻煩，迫使作者反回去到一個(gè)位置上約束自己，重新寫。很多長篇小說就是這么約束出來的，我真的不覺得他們一定要在文學(xué)上要拿到什么桂冠，也許僅僅是受到了約束的影響。還有一個(gè)目的，以此自己框定到一個(gè)范疇之內(nèi)，也許就是當(dāng)今文學(xué)觀的范疇。我寫到《慈悲》，這個(gè)小說把過去的語言重新修整掉，框到一個(gè)正統(tǒng)范圍內(nèi)。當(dāng)然，道路漫長，對(duì)我來說不是一個(gè)終點(diǎn)。如果我停在這個(gè)小說之上，認(rèn)為這樣就夠了，那就太蠢了。

高翊峰：童偉格的對(duì)話經(jīng)常有一種感覺，他正在對(duì)話，但是他拒絕對(duì)話。某一種空間不管我自己寫的小說，或者是文藝類小說，在封閉意象空間里，這些封閉的空間好像不是臺(tái)灣，書寫者在思考小說，因?yàn)榇蟓h(huán)境產(chǎn)生的問題，更大的限制是我們現(xiàn)在所看到的，他在那種哭泣的狀態(tài)，會(huì)來自于有形的空間或者有形的環(huán)境。我自己是來自于意識(shí)形態(tài)的壓力，沒有辦法在兩種自由當(dāng)中找到。想問路內(nèi)一個(gè)問題，像回生的重復(fù)，我特別在意延展體，微調(diào)之后會(huì)有什么樣的微調(diào)？會(huì)再一次的重復(fù)嗎？第二個(gè)問題問一下童偉格，廢而不喜這件事情會(huì)不會(huì)是一個(gè)開創(chuàng)另外一個(gè)可能？

路內(nèi)：無論從個(gè)人還是從評(píng)論還是從讀者的看法，所有寫作都是我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的沉淀，運(yùn)用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在寫作。從第一部小說《少年巴比倫》就被認(rèn)為是你經(jīng)歷過的，事實(shí)上不是。有人問我，你這里到底有多少真，到底多少假。我說我也不知道，一半真，一半假。在反復(fù)書寫的過程中，我想做的是把這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)打碎掉，呈現(xiàn)出一個(gè)凝固的小說文本。我?guī)в袕?qiáng)烈的作者特征，但是我希望自己快點(diǎn)退場(chǎng)，回到零度寫作。把固有的經(jīng)驗(yàn)文本打回到零，有兩種做法：一種是是變成零，還有一種你有能力無限擴(kuò)展。小說的兩端，這端是虛構(gòu)，那端是經(jīng)驗(yàn)，但是當(dāng)你把經(jīng)驗(yàn)撥到極端，是不是能夠迂回到徹底的虛構(gòu)。當(dāng)然也感到徒勞，這個(gè)努力是會(huì)失敗的，因?yàn)槲矣X得文本的容量和人的生命都是有限的。

童偉格：我剛剛說了，我是一個(gè)艱難的對(duì)話者。但如果這十年來，我有所長進(jìn)的話，應(yīng)該是我成了一個(gè)比較可以表達(dá)，也比較適應(yīng)社會(huì)的人了。我感覺，也許寫作的意義，真的只是在于重復(fù)的差異，或差異的重復(fù)，更簡單說，是各種文本的重塑：我們藉由讀小說，理解小說，論斷小說等行動(dòng)，總體定義小說的寫作技術(shù)。對(duì)我個(gè)人而言，這些技術(shù)討論，其實(shí)是為了具體打開對(duì)話空間，因我們知道，所有理論都不是絕對(duì)的，我們關(guān)心的，是小說寫作中種種矛盾的，看似不可能的可能。例如，昨天我們討論了城市有沒有詩意，我印象中，王安憶感嘆過「城市無傳奇」。城市原本就是取消個(gè)人故事的地方，所以造成寫作上的困難。但我們同時(shí)也知道，城市中所有一切細(xì)節(jié)，種種人工痕跡，人為的意義添加，其實(shí)都可能是故事的來源。所謂「詩意」：某種奇特事物，在我們無預(yù)期的地方，突然撞擊著我們的感官，在這撞擊一瞬，也許，也許我們可能，意外找回了生活的感覺。

路內(nèi)：談到寫作豐饒性和艱難的共同點(diǎn)，我經(jīng)常覺得我心里藏著三個(gè)小說家，而不是只有我一個(gè)人。

小白：剛才聽了童偉格，我看了《童話故事》。這次討論活動(dòng)中我一直在講敘事與事件，與創(chuàng)傷性事件的回溯和重建。那么在《童話故事》當(dāng)中，看起來沒有什么事件，有很多現(xiàn)代小說看起來都沒有發(fā)生什么事件，我想就像《童話故事》，這樣的小說本質(zhì)上是關(guān)于一起寫作事件的回溯重建。我想寫一本小說，我碰到了挫折，不行了，因?yàn)闊o數(shù)的觀念，無數(shù)小說藝術(shù)觀念，讓我覺得不知道怎么寫，這些東西造成了某種寫作創(chuàng)傷。今天題目是艱難的寫作，童偉格先生這部作品，可能實(shí)際上就是在用寫一部小說的方法，通過在寫作過程中不斷思考博爾赫斯也好，思考其他作家也好，都是在回溯艱難寫作過程。

童偉格： 也許，所有僅止于理論層次的空想和建構(gòu)，都一定程度上妨礙小說的實(shí)踐。除非，我們用寫作實(shí)踐，去證明理論不只是空想，同時(shí)也更好地建構(gòu)理論。

嘉賓提問：我也是來自臺(tái)灣的作者，我是比較老一輩，我在上海住了很多年，對(duì)于從臺(tái)灣來的中生代的優(yōu)秀作家，還有上海的作家，你們的作品我絕大多數(shù)拜讀過，少數(shù)沒有拜讀過也久仰大名，今天在這里旁聽很有收獲。我自己也是學(xué)習(xí)寫作二十多年，我會(huì)覺得在這里聽過很多這邊作家的演講，50后60后的作家們，他們?cè)谡勊麄冏髌返臅r(shí)候，比較不那么的理論化，他們沒有學(xué)院里的訓(xùn)練或者閱讀，去分析自己的作品跟他創(chuàng)作的初衷，他說的更多的是他在某些事件上面所受到的感悟，他在生活上的積累是什么，這樣變成作品。70后的作家，給我的感覺，有很豐富的學(xué)養(yǎng)，在理論上很強(qiáng)，你們自己談?wù)撟约鹤髌返臅r(shí)候讓我覺得已經(jīng)是一個(gè)評(píng)論家。你們有沒有覺得，你們?cè)趯W(xué)院上或者在廣泛的閱讀上，這所有的經(jīng)驗(yàn)是不是回過頭來影響你的寫作？

童偉格：我個(gè)人認(rèn)為每位寫作者，一定程度都受到他的時(shí)代精神的影響，但什么樣的寫作者，最充分反映了他的時(shí)代的精神呢？如鄂蘭（H. Arendt）和大江健三郎都說過：矛盾地，正是那些看似最不受時(shí)代精神所影響的寫作者。正因最遠(yuǎn)離時(shí)代，所以，他反而成為時(shí)代最為完整，最為恒定，甚至是最為病態(tài)的一種反映。因?yàn)槿瞬幻饪偸窃诤蜁r(shí)代現(xiàn)實(shí)對(duì)話，也不免要持續(xù)尋找對(duì)話的可能，所以我認(rèn)識(shí)到自己所實(shí)踐的創(chuàng)作道路，不會(huì)是絕對(duì)正確的道路，只是對(duì)我而言，目前看來，最適合我的道路。

嘉賓提問：我曾經(jīng)幫小說界兩年組臺(tái)灣小說約稿，我特別感覺到70后作家，你讀他的作品感覺不到他是在哪里寫作，他里面東西好像在歐洲很遙遠(yuǎn)的國家里發(fā)生的事情，是不是翻譯作品對(duì)70后作家影響特別大，盡量呈現(xiàn)臺(tái)灣比較全面的創(chuàng)作面貌，50后60后的作家寫的還是反映時(shí)代的作品，到70后你覺得里面的氛圍很特別，特別的有國外異國的感覺，這是不是反映在你的作品里。在這么豐富的閱讀，世界各國的作品以及對(duì)理論這么了解的狀態(tài)下的創(chuàng)作，是不是對(duì)你的作品有一定的影響？

小白：背景對(duì)寫作肯定有影響。寫作不是自然人寫作，是知識(shí)人在寫作，把他的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、觀念全部放在寫作里，無關(guān)是有益還是無意，正因?yàn)槭沁@樣，他的知識(shí)背景肯定是影響他的寫作。值得討論的是他用什么方式去影響他的寫作，怎么樣讓這個(gè)影響給他寫作帶來新的東西。

黃德海：我不止在一個(gè)場(chǎng)合聽到這個(gè)問題，說現(xiàn)在寫小說的人好像理論性太強(qiáng)了。這個(gè)問題隱含著一個(gè)前提，即我們好像知道好小說應(yīng)該是什么樣，理論強(qiáng)的人寫出來的不大像?；氐叫≌f胃口的問題，小說本來的胃口非常好，可以議論，可以進(jìn)行道德審判，可以粗魯?shù)鹊取Ｔ降胶髞恚≌f的胃口越差，不能容納議論，不能容納亂七八糟的東西，好像小說不該容納這一切。因?yàn)樾≌f胃口差了，它的體制也變得越來越差，這等于把自己逼到了絕路上，因?yàn)樗羰?，很多東西不能吃。其實(shí)小說當(dāng)然可以容納這些東西，只是容納的方式可以變化而已。你的所有閱讀和思考都可以放在你的小說里，只是要看你消化到什么程度。

剛才有個(gè)關(guān)于鏡子的比喻。對(duì)鏡子本身來說，其實(shí)是完全的無明，這個(gè)完全的無明，人做不到，因?yàn)槿藷o論如何都不會(huì)是完全無明的。那只好往另一端移動(dòng)，即思維無成見到幾乎平整的程度，如鏡子般反應(yīng)，事來則應(yīng)，事去便休。但人又不免帶著日常的成見，因此任何東西反映出來都是變形的。我們的閱讀和學(xué)習(xí)，其實(shí)就是鍛煉自己的這面鏡子，讓它越來越快，越來越平整。快到一定程度，很多人會(huì)以為是下意識(shí)甚至無意的，其實(shí)是因?yàn)樗俣葮O快，快到讓人忽略了反應(yīng)的時(shí)間。我們永遠(yuǎn)達(dá)不到那個(gè)最理想的鏡子般的反應(yīng)速度，我們所謂的寫作和思考就在這個(gè)界限里。我們要很清醒知道這個(gè)界限，才會(huì)有一點(diǎn)寫作和思考的自由。自由一直是在界限之中的。

林載爵：今天下午會(huì)議到這里結(jié)束，今天會(huì)議非常的沉重，好好休息一下，謝謝大家！