2017年01月12日16:45 來源：未知 作者：上海作家網 點擊: 次
時間：2016年11月7日（14：00）
主題：寓言、隱喻與現實
主持：黃德海
主講：高翊峰、走走
黃德海：昨天我看到高翊峰先生跟走走聊彼此的小說聊得很振奮，我就不妨省了自己照例的啰嗦開頭，直奔主題，先請兩位各自先談對方的小說。
高翊峰：很高興來到上海臺北小說工作坊，能夠過來談小說是非常開心的。這兩天我跟走走也交換了意見和想法。今天我講的其實可以從短短的幾句話開始，我想試著通過走走《我快要碎掉了》來談屬于小說的自由流動。我看這本書看完以后第一個反應，我不知道她有沒有收到我從臺北寄給她的長篇小說《幻艙》，這兩部書在結構上有很多可以細致討論的地方。
我先簡單說一下我看到走走小說的結構。這是一個非常有趣的層次，我覺得結構非常自由，而且充滿流動感。我分析這樣一個結構：這是一個小說家走走寫的專欄故事，這個專欄故事里由小說家走走創(chuàng)作出來的專欄作家壞壞，進行主要敘事。壞壞開始擁有專欄作家的權利，開始在自己的專欄里構思屬于專欄作家壞壞的故事。在這個故事里又進入了一個叫做走走的小說角色。這個小說角色跟作者同等的小說角色建立以后，開始跟壞壞產生特殊的交流。整個故事走到后面的時候，又出現了一個新的敘事觀點。對我來說，這是在非常破碎的結構，出現一種很特別的閱讀的流動感。這是我過去在閱讀小說經驗里曾經有過，但比較少在華文的閱讀里面產生的：非常清楚的由結構產生出來的一種小說敘事感。這種快碎掉的小說給我很大的憧憬。
談到流動的時候，我先舉一個例子，比如說在結構上這個小說非常流動，非常自由，包括小說想要傳遞出來的信息本身，也是充滿流動感。我會描述，這個小說有一種“近似情欲”的意念。我不會覺得這個情欲在這里被描寫出來，你會覺得這個情欲，是流動出小說的。這種情緒在這本書里，可以表述一些我想要探測的東西：這個小說敘事結構的交錯。第一個敘事體，我覺得是小說家走走所描寫壞壞跟走走；另外一個敘事切入是，專欄作家壞壞所描寫的故事。第三個敘事切入是，小說角色走走所描寫的故事，第四個又進來了，它其實是小說家走走描寫走走zouzou和壞壞huaihuai這兩個的故事。這個敘事觀一直不斷在結構里交織。交織的過程中，我一直想，寫小說的時候經常面對一件事：我們究竟想要藏住什么東西，或者表達出什么東西？
我一直覺得小說不是用來表達東西，它其實是作者試圖隱藏自己某些東西的創(chuàng)作作品。小說家盡可能使用形式結構上或者角色上隱藏的方式，自己想要投射出來的，或者描述出來的信號，盡量的謀劃或者是把它隱藏起來，這是我自己個人喜歡的小說基底。
這個小說，我看到兩個重要的底層訊號。這是對我個人來說是一個清楚的強烈的信號。第一個是：“一個人活著其實很難被外人理解的焦慮感。”通過這個破碎的東西，我覺得它里面充滿了好像希望讓另外一個理解，這個另外一個理解不單單是小說家走走的焦慮，也是小說角色走走的焦慮，甚至是壞壞本身的焦慮。這幾個焦慮感交織在這本小說里，有一個比較粗暴的說法就是：后設小說。另外一個很重要的訊號，這本小說里有很重要的情感訊息：“憤怒”。這個憤怒跟上一個情緒有點關系。這里的角色，不管是壞壞還是走走，這兩個人之間的情感狀態(tài)，有點輕微的憤怒感。不是因為焦躁，好像是因為這里面充滿了一種誤解，兩個人好像從來沒有達成共識一樣的在進行愛情，好像從來沒有真正抵達關于愛的種種。“無法達成共識”的這件事情，在這兩個角色里，不斷的在周轉。
這里面最后那個場景，非常精彩，非常喜歡。比如，小說的東西基本是自己繪畫，繪畫是通過郵件或者博客平臺做一些故事交流，或者是一種故事兼容或者闡釋故事某些內容，用這樣的方式建構的章節(jié)。最后的章節(jié)，在這里仿佛看到了小說家走走喜歡表達出來的一些訊號，越來越強烈和清楚，那個章節(jié)我自己看，沒有空間感。三封沒有寄出去的草稿箱，最后一封信非常難放。我覺得那句話好像走走也好，壞壞也好，這兩個角色，最值得被提出來討論的一個情感：沒有寄出、無法抵達彼岸的訊號。
走走：現實隱喻寓言，如何用形式主義方式觸及寓言的真相，他分析的結構很準確，在里面有很多明確的折射中國現實野心，用了各種形式主義委婉的表達。我中午跟黃德海吃飯的時候說過，高翊峰的《泡沫戰(zhàn)爭》是我想寫的小說，我之前問過他，我一直想處理中國當下，我當時處理事件的時候遇到過很多的問題，而且沒有辦法處理好，以黃德海的方式來說，我以重來談重，整個東西變得特別滯澀。我看到了《泡沫戰(zhàn)爭》受到很大的啟發(fā)，設立一個新城社區(qū)，這個社區(qū)里在山上沒有水，要解決水源問題，環(huán)保能源問題，孩子們發(fā)現大人不作為，他們有天早晨舉著空氣玩具槍占領了物業(yè)管理部門，把物業(yè)保安的頭頭開槍打死了，那個描寫非常之精彩。他舉起是空氣槍射出去是泡沫，他的靈魂和肉體分開了，剩下影子。整個小說我一直在看，我甚至想到了很多小說，我不會再想我以為的處理方式應該是孩子之間的內訌，爭權奪利，導致一種分崩離析封閉的空間封閉時間段里，這個世界是自行內部瓦解的。但是這個小說結尾讓我出乎意料，這個結尾寫的非常好，孩子把這個社區(qū)封閉起來，突然間有一個早晨新來一個管油地的青年人，他就覺得這種孩子的游戲是不值一提，他遇到領頭的高丁，直接上去打一耳光，孩子一開始紅著臉，又打了一耳光，這個領頭的孩子哭了，再去開槍的時候發(fā)現槍是失效的。我問過他，你寫這個小說的時候有沒有想過中國現實上發(fā)生的一些事件。他說其實沒有，而且在這個小說寫完之后才發(fā)生的臺灣的太陽花事件，整個小說的寓言性在這個里面表現的非常明顯。
本來我的議題是現實的隱喻和隱喻的現實，現在加了寓言，我的小說沒有寓言性，這個沒有寓言性是因為我缺乏了一個限定的空間和限定的時間，他的寓言性缺失，變成一種生活的流動的常態(tài)，我分析高翊峰的小說，空間受限，時間受限，空間壓制的飽和在缺水期這段時間里，他把所有人物推到臨界點，孩子占領保安區(qū)，必須解決水的問題，食物的問題，野狗群的問題。空間、時間和命運的臨界點把這個泡沫戰(zhàn)爭形成了寓言性，這是他的小說跟我小說最本質的區(qū)別。你的小說里的所有的隱喻，昨天跟你掉，你告訴我說新城社區(qū)就是這樣的地方，真的有野狗群。我本來的認知里，我認為空氣步槍，泡沫、靈魂，靈魂跟身體的分離，停止成長的巫女，哭的樹干，變成鎖鏈蛇，這個蛇的描寫蠻有意思，他們咬住天空注入毒液之后，里面出現過無數的影子，比如說野狗咬了那個孩子的背，這個孩子長大以后變得很恐懼很膽怯，出現很多的背影，野狗的背影，母親持續(xù)脫水的身體，還有野狗帶來的恐懼。所有的這些有明確的指涉嗎？
高翊峰：對我來說，這個背影我會用一個鏡像的邏輯看。這個小說里面的走走本身跟小說家走走之間就是一個現實跟虛構的對照。《泡沫戰(zhàn)爭》確實有往那個方向思考。當小孩子的影子被叼走之后，他們就變得非常的膽怯和害怕。這樣的指涉，我不確定我自己描述的是不是能夠清楚，但我盡量試試看：這個影子對我來說來自成人世界的一道枷鎖。人是不能離開影子的，就像人是不可能不長大的。像這個故事小孩子的影子，像成人一樣的東西，它跟時間不可逆轉的是一模一樣的。它必須跟著孩子長大。當狗把影子叼走之后，問我們自己，孩子可以長大嗎？孩子可以變成大人嗎？孩子是不是不需要變成另外一個沒有能力解決問題的成人？這是我提問給自己的。這部分對照過去，是不是能夠展眼看，我必須拉回到《我快要碎掉了》，就像這里我看到的走走，并不覺得她只是走走，我會覺得她是更廣大的中國大陸的現代女性所面臨的處境問題。她是對照關系，這里有她非常能夠成為寓言性的可能。
這本書里雖然沒有比較明朗的時間感和空間感，但是我并不覺得她沒有往寓言小說發(fā)展的可能性。這個里面有很多類似夢境的描述。這些夢境，非常欺騙式的夢境描述。有一章，壞壞的故事，通過夢境反應寫實的當下社會，是小說創(chuàng)作經常會面對的主題。這是要有非常不同的空間。時空對我來說不一定是思考寓言性的基礎。我的上一個長篇小說《幻艙》，其實是封閉空間很嚴重，時間是自由與多線進行。后來被歸類在科幻，但是我自己書寫的時候，沒有想象科幻。在《幻艙》里面曾經描述過一個世界末日的事情，大海嘯漫過城市。那本書出版之后沒多久，出版人突然在醫(yī)院里看到日本福島地震后的海嘯事件，看到那個畫面是海浪漫過來。那時候，我打電話給出版人，她接到我電話，同時也在醫(yī)院看新聞。“地震后的海嘯”不是第一次被描述的。有很多像末日寓言的小說，都有這類的描述。《泡沫戰(zhàn)爭》太巧合了去沖撞到318事件，3月1號交稿，3月18號發(fā)生臺灣年輕人占領法院的事情。《泡沫戰(zhàn)爭》這個寓言性，是非常偶然的。我去電臺接受訪問的時候，主持人問我說，你這本書跟318有關？我說，完全沒有。我會更想象的是這個小說應該可以有他自己的樣子。《我快要碎掉了》這本小說里不是只有結構，還有憤怒。這應答的隱喻：更大的中國青年的隱喻。那個憤怒，可以被快速投射成為反抗的故事。這不是只有在上海這個城市，北京、臺北、香港、新加坡、日本等，我覺得，憤怒它是共同性。這個對我來說是更巨大的現實。
黃德海：對比走走和高翊峰，高翊峰先生寫的是激烈事件，但是語言是優(yōu)雅舒緩的。走走寫的好像是日常小說，但是內在非常緊張。我甚至說走走的句子有某種剛硬性。高翊峰先生的舒緩，可能跟他的情節(jié)沒有關系，而是跟他自己對環(huán)境的長期認識有關，可能并不只是在小說寫作過程中，而是在日常中就能感覺到的一種自然狀態(tài)。走走也是，可能她的緊張跟寫日常生活一點關系都沒有，而是作為寫作者的緊張感。或者我們不妨這樣理解，不只是現實的世界或者虛構世界中的事情才有寓言性，我們內心的狀態(tài)照樣可以是寓言性的。我們用自己的所有的性情，包括對世界的認識，這時候就出現了另外一種寓言性，這個寓言性讓我們閱讀者可以看到寫作的這個人。這個寓言性是隱藏的，不仔細看分辨不出來，如果仔細閱讀的話，這個會越來越清晰。寫作，不管多么虛構的故事，最后還是自己內心的一種外化，有時候你掩蓋自己的焦慮焦躁，都有可能是一種焦躁，這里面在來回地變。
走走：今天中午和黃德海聊天，他有一個非常的講解，我們作者身處環(huán)境對文本的影響，他舉《義勇軍進行曲》和三民主義。
黃德海：像《義勇軍進行曲》節(jié)奏屬于快，從開始，我們從小開始升旗聽到“起來起來起來”不自覺的有一種緊張感，我們小時候在儀式化的環(huán)境中，老師聽到這種人會不自覺的。輕微的憤怒還有焦慮，我們心里都有，甚至我有時候會去消解，但是很快你變得著急，這個東西跟性格有關系，你不能完全放在環(huán)境里看，比如我跟走走屬于性格已經急的。
走走：歌詞里傳達出來舒緩跟周圍環(huán)境人的品格的關系，高翊峰先生的小說跟我之間的區(qū)分是你里面的孩子有一些爭斗和語言挑釁，但是沒有惡性的，這個處理跟人的內在的修養(yǎng)是有關的。回到你剛才說的夢境，這是我有意識處理的，有很多東西是無法傳達。我是一個主題先行的人，我在寫作之前先設計好結構，最早這個小說叫《尋找尖銳派》，今天這個社會還有沒有尖銳的力量？在我定好這個尖銳派之后我先討論什么人是尖銳，在報紙上發(fā)表各種的專欄作家，有前衛(wèi)的藝術家，到后面以自己的生命去殺戮的人等，他們是有尖銳，有一個刀的意向在里面，包括持反抗專職的老師班主任的形象。我會想到尋找，必須有一個對應的東西。如果只有尋找，其實不成立的。如果我是停留在原地，我等待，我放棄，這樣是不是尋找的反面，不尋找，不尋找是不是也是一種尋找。建立這兩個架構之后。所有的外界介入行為，我寫著的壞壞是一個穿著溜冰鞋在路上橫沖直撞的人，他橫沖直撞進入一些社會事件。現在我反思，沒有寫好是這些事件對他沒有產生影響，他帶回來只是故事，他跟走走分享的是故事，但是沒有分享個人的思索，這個我認為是一個沒處理好。
當我們所有動作受限的時候我想用情感消解它。我最喜歡一本書庫切的《兇年記事》，它的結構非常好，它是平行往前推，一個專欄作家的專欄和他在生活中遇到的一個女性，這個女性和他的男友之間的生活對他產生的影響，他的思想由此產生改變，導致這個改變是他的專欄文章也發(fā)生改變，這樣平行推的結構是我當時想要追求的。你看到拼音的zouzou和huaihuai是沿著上面推進的，上面小說虛構部分的走走是一個配角，壞壞主導這些事件，下面是走走在戶外行過程中，他的情感導致他對上面的壞壞有一個虛構的指射，當我跟你年輕很好的時候會把你寫的很好很勇敢，當我跟你感情不好的時候，會把你寫成消失。本來是有這樣的想法。但是昨天聽了李維菁談到滕肖瀾小說的特點之后，突然明白我自己角度的不足。她講到滕肖瀾小說里的人物充滿力量，這個力量是用來生存的，而不是用來做其他的行為。我就想到一點，高翊峰先生在一個網站里講過，為什么你寫這個小說？是你認為孩子比大人勇敢反抗，大人帶著原罪妥協。“在世界地圖上，臺灣只有一個點那么大，這座島嶼有無比美麗的想象力，生活在這座島嶼上的我們…，我們不會有標準答案，也不需要有標準答案。”
在內地我們的作者，我自己作為一個編輯，在我這樣范圍的看了以后，一個臺北跟上海對話的時候，我之前沒有意識到我們的作品里確實沒有這種反抗性，所有的力量是用來掙扎求生，沒有任何的反抗。我當時的小說也是在回避這個東西，是因為我們內在里沒有這個東西，沒有這樣的教育沒有這樣的準備，小說的虛構達成不了這個維度。我的消解變成一個情欲的消解，變成似乎是感情，做了一個很中庸的總結。在對照兩地的文本閱讀的時候發(fā)現，確實有很多的歷史，不同動態(tài)的歷史面前我們采用不同的方式去面對或者去回避，回避本身也可以是一種面對，但是還是沒有去。
黃德海：當我們拿起筆寫東西的時候，就已經不止是求生了，寫作是需要閑暇的。其實在作品里隱藏著反抗也好，承認也好，只是一種傳達，在這里出現的局限、困難，是我們對這個世界的認識，并不是我們人本身。這兩個小說對我來說，都是非常典型的虛構寫作，打開一看就知道是虛構作品。現在的內地作品，很多走現實主義，有時候幾乎很難辨認是虛構作品還是非虛構作品。我閱讀這兩個作品的時候，覺得兩位都是對小說技藝本身非常執(zhí)著的，因此他們在頭腦中構筑出一個世界。這個世界圓滿流轉起來以后，會使用現實世界的材料，但是這些材料必須要經過處理，不能在虛構世界中顯得突兀。很多時候，虛構作品用現實材料會造成障礙，怎么也放不進去，硬放進去，作品會顯得生硬。任何一個現實世界中的材料如果要放進一個虛構作品，都需要變形處理，比如《活著》，它是典型的虛構作品，看起來指涉現實，只為了活著，實際上是經過余華變形后形成的。高先生有沒有在虛構世界里使用現實材料遇到問題，或者要編排一個現實材料進去但受到牽制？
高翊峰：談到小說材料。有一次臺灣臺風來。我那個社區(qū)是沒有自來水，是使用溪水。臺風完了以后去抽水，供應到家里。結果在水龍頭里，沖出一只很小的蝦子。這就真實發(fā)生在我家的廚房里。究竟何者魔幻？什么是真實？另外，我自己在材料方面，有一段時間在寫臺北城市女性。有一段時間，身邊經常出現身上有疤痕的女性。我遇見她們，她們告訴我她們身上的疤痕的故事。所以我寫了一本，用這些疤痕女性作為主題的敘述。有一個女生現實材料是，她摔了一下，送到醫(yī)院做手術，醫(yī)生開的非常粗糙，這是她第一次開刀，開刀以后發(fā)現他有一種病，受傷以后不會愈合，疤不斷的增生（蟹足腫體質）。女孩之后變得非常封閉，這個學姐打電話給我，那時候他已經進入抑郁癥的狀態(tài)。我第一眼看到女孩身上的疤痕，象是巨大的蜈蚣，那一刻覺得非常的心痛。通過這個現實材料，我當下覺得她已經不是現實的材料，因為那個畫面我沒有辦法忘記，那個身上的巨大蜈蚣，我覺得它已經超出我對于現實材料的理解。說不定它是一個不會有答案的材料。
走走：為什么我們要用隱喻？我們都知道講一下現實，現實在此間生活的人都是明確的，我是要表達我自己的情緒嗎？像高先生說在小說里看到是焦慮和憤怒，我承認我有。但是我在你的小說里我看到的是失望跟無奈，我覺得很奇怪。小說一開頭你寫的是“如果我們沒有在小孩子的時候死去，就只能慢慢長大，之后我們會慢慢變成大人，慢慢的變成不能解決問題的大人。…我們要立刻變成大人。”這個小說的結尾用反諷的方式。對于你所主力的現實跟當下，你的情緒是什么？其實不同在隱喻這個詞語，我們就是在用隱喻的方式，無非拼命告訴別人，我用這個你要注意它，它是強調的符號，不是隱藏，不是轉彎，不是由符號抽象它，是為了告訴你原形是什么。
黃德海：高先生講蝦子的事情，我也想起一個我小時候的故事。當時內地制作雪糕的技術開始普及，遍布全中國，只要有臺機器就可以做雪糕，我們鎮(zhèn)上也開始生產雪糕。有一天，我吃雪糕居然吃出一只蝌蚪。為什么？因為雪糕廠從池塘里抽水，也沒經過凈化，就有了這東西。
高翊峰：隱喻還是隱喻的問題，我們要表達什么，還是隱藏什么。你說這些讓人家失望，讓人家無奈的情緒感覺，對我來說確實如此。我曾經給自己一個解釋，這個小說給我們自己什么感覺，我覺得是無能為力的感覺。它是一種小孩子必須長大，他一定要去面對成人體質的，他不可能逆轉時間。這些是一種不可逆的宿命。這個宿命，對我來說，非常的無能為力。明喻和隱喻，在思考這件事情，我對照我自己的小說，你的刪除，這些事情跟我的隱藏之間究竟有什么關聯，這是很有趣的討論。雖然走走在上海，我在臺北，但是我們共同使用某一種符號去處理一些我們不想要或者無法去變化出來的東西。這在小說的技術層面上，是可以就文本進行討論的。
走走：是我過度闡釋還是？我看這批臺北作家，島嶼這個現象很明顯，早期看你作品《家，這個牢籠》，這是一個牢籠的指向，人生的圍困獸困，進到《幻艙》也是在封閉的空間里，到這一部是進一步封閉社區(qū)，我之前看黃麗群的小說里面被針灸了，受困在床上。李維菁的小說在一個封閉空間里面，其實是指向內部，回顧自己內在的。一個環(huán)境對于不管用隱喻用現實的意向，是不是都會受影響，我本來我想探討這種隱喻是地方差異、文化差異、性別差異，我看完這個東西發(fā)現環(huán)境的差異是很大的，還是有。不知道是不是過度闡釋，但是我覺得文本里有這樣的一種氣質。
小白：我們討論從批評詮釋角度，我們可以談怎么寫。方法上的問題，怎么做跟我們同行更和諧。
走走：怎么寫是沒有辦法討論，跟能力有關，過猶不及都有關。對我來講，觀念更重要，你有一個怎樣的感官。
小白：高翊峰小說我看過，最近剛看，走走小說電子版有看。這個小說不是，剛才說了半天有點寓言的小說，我的感覺不是寓言小說，我不喜歡寓言小說《1984》。寓言小說有一個很大的問題，這個作者一肚子的道理要準備講出來，一個很明確的目的，而且位置，作者自身所處的位子不合適作為一個敘述者講故事的人。因為每個人寫小說，講故事一定是有個位子，包括視角，包括對自身的意識，你如果用一個寓言小說，很明確的位子準備去寫小說，這個位子是不對。
張定浩：小說中的隱喻，我不寫小說，隱喻肯定是很重要，作為一個寫作者來說應該讓這個隱喻變得發(fā)散性，我們會知道《1984》的隱喻性，每個人答案不會差別太大，對于卡夫卡的小說，對隱喻性的解讀有不同的。不同的讀者激發(fā)出不同的隱喻，而不是在它的小說背后加一個標準答案，這是兩種差別。
黃平：我同意剛才走走老師的看法，我認為觀念更重要。無論從小白老師討論“怎么寫”，還是定浩認為發(fā)散對小說更好，我覺得都是一種后革命時代的焦慮的展現，我們對于主題、內容過度緊張。我完全承認，我們所熟知的那種文學社會學式的文學觀簡單粗暴，對當代文學曾經構成發(fā)展的阻礙。但是當我們面對今天的世界，阻礙我們以文學的方式描繪世界的，是不是依然是那些老舊的概念，這一點值得討論。比如“怎么寫”真的比“寫什么”重要么，我感到懷疑。
小白：一個作者，工作坊，我們在討論一個小說怎么寫，我們知道一個小說一個作品放在里面，一定有不同的讀法，有作者的讀法有批評家的讀法，也有公共讀者的讀法。我們是在談寫作策略的問題，如果一個寫作者在寫作的時候想著怎么去批評，實際上已經錯誤了，我怎么從批評角度看待寫作，這是錯位的。我為什么考慮隱喻，為什么考慮這是一個寓言，我就是寫個小說，這個事情交給批評家做。
黃平：我同意小白老師講的，作家在寫作時不應該考慮讀者。但同時--除非我們以天才論的方式來理解作家--作家本人也是歷史的一部分。在我看來，很多作家認為屬于“自己”的想法，恰恰是這個時代的一套潛文本。昨天在開另外一個會，一位老師一直講小說是語言的藝術。我很懷疑小說是語言的藝術，古代的中國人不這么看文學，幾十年前的中國人也不這么看，我們把小說視為語言的藝術，只是非常晚近的一種“發(fā)明”。
黃德海：是對自我和世界的認識深度決定了小說的高度，不然每個人只因不同性格產生不同的文本，其實不是，最后是背后的見識性情決定這個小說，對內是自己性情認識，對外是對這個社會的認識。其實虛構作品跟任何一個作品都是一樣的，是言詞的城邦，但這言辭的城邦即使再想脫離現實，它還是在。我寫評論文章，很少討論作家的技術問題，我覺得這事該作家自己解決。如果討論一個木匠的好壞，看椅子做得好不好就是了。
薛舒：小白講的不是純粹技術的問題，是策略。
張定浩：是兩種焦慮，一個是影響的焦慮，不是自洽，是對時代的影響，同時也影響時代影響另外一些作者，這種焦慮是健康的，現在很多寫作者陷入批評的焦慮，他寫的時候會想批評家怎么解讀我的作品，我的作品被批評家解讀成跟這個時代相關。這樣的焦慮不健康，不能陷入批評的焦慮。
高翊峰：如何寫？那一刻我想了一下，走走說這個不太好討論。我們是用什么樣的邏輯思考，能不能討論這件事情。聽到兩位黃老師談到，那個氣氛很好。在臺北我還沒有碰到評論家和小說家坐在一起，然后用不同的觀點來談這件事情。一開始黃平老師講工具的事情挺好的，那個小說的東西或許存在，可能同樣一個東西放在十個不同的小說家面前，打開杯子的方式，喝水的角度是不同。不要思考如何寫，我如果來寫走走這部小說，我怎樣寫？以上走走刪掉的東西在臺北所有留了下來，必須先這樣想，在臺北不會有任何清楚的刪去的方式去表述，讓讀者知道，我是在告訴你我想要刪掉一些東西。更大的問題是：寫作領域被刪除。這是兩個不同層次的刪除。一個是面對讀者的刪除，一個是面對小說家自己的刪除。這件事情在寫作者的應用上，我自己不會去使用這個方式。在結構上，這個結構如果是我來處理，有可能會試試看把敘事觀點這件事情再重新聚焦。我會闡述更多壞壞，壞壞好像是一個在虛構里面被虛構消解掉的角色。他一直沒有在更明朗的角色，如果我有更大的空間去描述壞壞，我覺得我會把所有的技藝描繪在壞壞這個人身上。而小說角色走走和小說家走走后設的對應，我可能會放棄。壞壞是相當迷人的角色。如何寫？我可能沒有辦法去談論。如果我過來寫走走這本書，我會怎么處理？這是比較有趣的討論。
走走：我看這本書也會這樣想，處理問題可大可小，雖然說寫作的時候沒有想過影射一些事情，但是就是明確寓言一些東西，也指射一些東西。如果我處理的時候，我是覺得我不會給高丁，而是給每一個人，每個人物經歷同一天，這一天里不斷有內在事件外在事件不斷沖突之下，他們每個人的不同選擇。你的小說里是一個群體性的，是很明確。如果大家議論有不同的聲音，高丁一發(fā)火，大家都沉默下來聽他說話。其實還是有一種類集成的東西。
路內：我大體能夠理解小白和張定浩的意思，我有一個問題請教，他們在談反烏托邦政治寓言小說的問題，他其實是寓言體小說的中間還要隔出來的，我想請教黃老師，反烏托邦政治寓言小說在當下的中國大陸還有沒有前途可言？
黃德海：我認為任何已經被命名的小說類型，都沒有前途可言。作為一個類存在的小說，說明前面已經有無數作品了，此后所有的作品，都是對前面的模仿，只是模仿的水準有高低而已，但永遠達不到第一流。真的好小說，是自我命名的，它本身就是一條新路。
走走：黃德海講這個東西非常嚴肅，他一直跟我說，你不要有小說的觀念，你不要有虛構和非虛構的觀念，所有東西都可以是小說，所有東西都可以是非小說。我一直想要努力碰撞這個東西，今天由他來主持，氣質跟某種文學上的追求比較相似的，比較幸運的事情。
黃德海：我經常會被人誤解，好像我不重視技術。今天正好說到技術，我就借機解釋一下。一旦討論技術，就必須帶有非常明確的標準，你沒有達到就不要談。這是基本前提，在這個前提下再談論取消這個取消那個。一個寫作者要走到一片空地上，非常非常困難，但是基本技藝是必然的要求，在技術上起碼要完善。另外，技術本身會帶著寫作者深入所謂的現實。加所謂，是因為現實是我們指定的現實，不是真的有一個現實，真的現實是我們自己永遠處理不了。
高翊峰：路內提到某一種類型方式小說還有沒有發(fā)展的空間，對于小說認知應該達到黃老師說的基礎水平。他們的小說，我覺得似乎有在思考一件事：試著尋找那片空地。我不會說這本書往那個方向去。如果作為一個小說同行，作為一個小說工作坊，是不是有一個更有趣的討論？這就是我們在這里討論的本身價值。在臺北上海這樣70后的小說同行，搭配著這么多評論家，在尋找小說技術基準之上的那片空地。在華語創(chuàng)作里，看過兩岸的作家，看到兩邊不一樣的大環(huán)境所造就出來的小說，再加上翻譯瘋狂的翻譯過程，海納了很多世界文學的小說涵養(yǎng)和技術涵養(yǎng)。這一塊空地在上海文學創(chuàng)作領域，是不是有小說同行不斷挑戰(zhàn)它，或者尋找它。昨天在翻小白的小說，我覺得昨天那個題目應該調個字，把象改成真，特別對于小白來說。他可以完全重現一種百分之百動畫3D，那個用文字來處理很不容易，對我來說，那是另外一塊空地。以前的小說有了擬真到這細致，擬真到像好萊塢，啟動動畫技術沒有辦法擬真的世界。
林載爵：臺灣的小說在這塊表現的相當多，從隱喻來批判現實，這個問題是臺灣的特點，這種特點背后是什么？走走提出臺灣小說，感到很強烈的被圍困，被圍困在一個社區(qū)里。在走走提出這種感覺，是不是提出小說共通的很明顯的事實，我不清楚。這一點是真的，用隱喻批判現實，在臺灣小說里確實是相當多，不知道是不是相對程度上比大陸多。
路內：在隱喻批判現實當中臺灣作家面臨有沒有技術的問題，大陸作家面臨是不是有沒有種的問題。
走走：我自己寫作的時候有一個做法，被評論家觀看解讀焦慮，在我個人來說沒有，我很多作品沒有發(fā)表，最多給黃德海看看路內看看，對我來說處理當下現實，基本上所有隱喻大家看得出來的隱喻都是明喻，明喻的話，攤在臺面上的東西不會讓大家看見。
黃德海：這一場先到這里結束。