2017年01月04日14:28 來源：未知 作者：上海作家網 點擊: 次
時間：2016年11月6日（15：45）
主題：都市生活的詩意
主持： btr
主講：李維菁、滕肖瀾
孫甘露：第一場討論非常精彩，兩位主講人從各自創作出發，涉及到小說創作的一些根本性問題，以及由此引發出來的知識背景、個人修養，以及對一些現實的，或者說對這個想象、實踐的各種概念的一些討論。剛才伊格言也說當初怎么設計，以及配對。我們此前也開了一個會，請我們六位評論家，其中幾位參加小說工作坊的一些計劃，因為小說家尤其是優秀的小說家有創造性，有個性小說家，每一個人都非常的不同。很難說框定在一個什么框架里面，我們想實際上也是根據各位提交的提綱，我們來規劃。那么實際上我覺得差異性是一個更加重要的概念。接下來這一場“都市生活的詩意”的主持人是btr，兩位主講人是李維菁和滕肖瀾。
btr：謝謝大家，第一場非常精彩，也非常理論化。我相信我們這場沒有那么理論化，首先我自己是思維比較發散的人，兩位女作家在旁邊肯定也會使我們講得更加感性一點，作協花園里的女神也使我們更有這個氣氛。老實說這個題目是我取的，都市生活的詩意。取完之后到今天講的時候覺得其實是不合適的，但這個不合適也有它合適的一面。因為這個“詩意”如同李維菁寫的《生活是甜蜜》一樣，如果生活是“甜蜜”的，那么都市生活也是有“詩意”的。這里面有引號、反諷，帶著對詞語的寬泛的理解我們可以進一步談這個主題。當然我們談都市生活的詩意，首先我們談一下有關都市的寫作，因為中國當代作家寫作里面，很多人是寫鄉村的，包括得諾貝爾獎的莫言都是寫鄉村生活。作為我們一代一代在城市長大的孩子，那些鄉村的故事反而是陌生的，而城市生活卻一直沒有人去寫，有一種空白。
第二我們是從小說角度談都市生活的詩意。這個我有點同意剛才小白老師講的那點，我覺得這些都市生活只有在小說里面被寫，被描述，被敘述之后，才能夠進入某種人類史。我這里講一個小插曲，有一次我的一個朋友跟我說要不要寫一本都市生活指南的書，我說你寫這個有什么用處？她說，寫一寫平時乘地鐵是如何投幣買票等等，這些東西很多時候沒有被記錄下來。這當然是一種夸張的說法，我覺得很多生活中細枝末節的東西往往沒有被記錄，在這些東西里面又是有“詩意”的，這種“詩意”不是我們最慣常理解的那種詩意。
我想先稍微談一談今天兩位主講人的寫作，當時分組的時候也是我親自選人，因為我自己讀過很多李維菁的書，在這里來訪的臺灣作家里可能是我讀過最多的一位；騰肖瀾寫的東西很多都是我非常熟悉的上海這個城市里的故事。我覺得這種熟悉性使得我們的交談便于展開。她們各自給了一個論題，李維菁非常老實地起了一個題目“談談生活是甜蜜”。這個題目一開始我就有個非常直觀的印象，首先就是費里尼那部電影的暗示。你如果看過費里尼那部《甜蜜生活》的話，你就能理解生活是“甜蜜”，那是怎樣的一種甜蜜，或者怎樣一種生活。因為那部電影講的是記者混入上流社會，看見那些光怪陸離的東西，那我覺得生活是甜蜜這個書名一下子有一種暗示在，讓你一下子感覺到這種氣氛，或者對于內容甚至結構的暗示。
第二個這本書的封面用了陳慧嶠的的作品，叫《云端》。她用藝術家的作品做封面也是一個暗示，我們談詩意的時候往往會想到跟藝術之間的關聯，整本小說其實是講藝術圈內的故事，或者是藝術家身邊的那些人，為藝術家服務、在某種意義上為藝術家獻身的這些人。我覺得在這樣的語境下，里面的“詩意”我們或許可以從生活和藝術、尤其是當代藝術的關系切入談一談其中的詩意。
我想等一下先讓兩位作者談一下，這里我先讀一小段李維菁寫的里面提到詩意這個詞的一處，她講到女主角和男主角談戀愛的時候，有這么一段話：“多年后她愿意承認她自欺的傾向有多么嚴重時，也露出了同樣惘然而甜蜜的笑，簡直詩意。”我特地挑了這么一段出來，這里面說了簡直詩意，以及她兩次用了惘然而甜蜜這個詞，顯然是一個并列的關系。在她看來這個甜蜜是有惘然的意味，然后這個詩意是在多年第二次出現。這里面帶有時間的維度。因為小說是講地鐵的旅程，在這個地鐵旅程里面她回顧自己20年前，1990年代的那些生活，世紀末的生活，那里面是有時間的跨度，所以我今天想來探討一下詩意和時間之間的關系。
騰肖瀾寫了一個很有趣的題目，她說古代的古詩里面有很多詩意，那么在當代當下的都市生活里如何來表達詩意，或者說這個詩意從何而來？這個問題很好，一定程度上也回應了伊格言講的短篇小說是有詩性這一點。這里面我做一個補充，短篇小說的確更接近詩歌，這個是毫無疑問的，這個是可以有很多例子證明。短篇小說里面往往有對語言的自覺，對語言本身的追求更接近詩，使它體現出一種詩性。但在長篇小說當中，我覺得這可能是被遮蔽的東西。我自己非常喜歡的一些長篇小說，往往是一些也寫詩的小說家寫的。就是他們也寫詩，但是他們沒有選擇做詩人，他們不是以詩作為主業，而是最后去寫了小說。我覺得這類小說家往往非常吸引人，包括李維菁上一本書《老派約會之必要》，書名就是一首詩。包括我有很多自己喜歡的作家，包括博爾赫斯等都是詩人，但是在某一個時間點，他們突然成了小說家，所以這里面也是可以探討的東西。長篇小說的詩意可能是藏在某處的。我大體上先這么開個頭。我想請滕肖瀾先講一講，她的《大城小戀》這本書，再請李維菁講一講，等她們講完我再補充一下。
滕肖瀾：各位下午好，之前也拜讀了幾位老師的作品，說來也是蠻巧的，在公布配對結果之前，我讀的第一本書就是伊格言老師的書，第二本就是李維菁老師的書。兩位寫的都非常的優秀，通常看同行的優秀作品，我們會覺得好，這個好分為兩種，一種可能相對跟自己的寫作路子或者風格相比較接近的好，第二個比較遙遠的好。用一句話概括的話，就是前者可能會令我感嘆，小說就是這么寫；后者讓我想小說還應該這么寫，就是這樣兩種不同的感慨。
維菁老師的《生活是甜蜜》，她是以大齡文藝女青年徐錦文相親失敗開始，然后她去搭捷運，捷運一邊開，她一邊回憶，勾起她無限的思緒。然后她就一邊想，小說結尾還在那個捷運上面。這篇小說它其實是以散文的筆觸描繪這樣長篇的故事，章節跟章節之間是相連的，但是相對彼此是獨立的，我個人的理解它每一個章節好像都是敘述了一種情緒，這種情緒之間是相互聯系然后層層遞進。它像起化學反應一樣，把讀者一點一點代入那個氛圍里面。因為今天的主題是“都市生活的詩意”，這一點對這樣的寫作，我覺得怎么去考慮來表達出長篇小說的詩性是有啟發和思考的。還有伊格言老師的《噬夢人》他是以小說的形式帶領我們走入某種夢境。其實這篇小說坦白說，我讀的時候還是有一點點小挑戰，因為里面涉及到了一些對我來說相對陌生的知識體系，比如說心理學和醫學等等。它給我的一個思考，就是設計到虛虛實實，或者是一個假做真來真亦假的這樣的問題。它當然是假的故事，但是伊格言老師的處理方法，他把功夫做的很實很真，把一個假的故事說的像真的一樣，就是煞有介事，但是這個煞有介事就是非常真實、非常實在地去詮釋這樣一個，我們看來非常虛，有點假這樣的故事。
我也會思考，因為我是寫城市現實題材比較多的作者。我就在想，當我們去刻劃城市生活的時候，我們是不是可以反一反，是不是可以不要寫的那么中規中矩，或許可以野性一點，當然這是我自己的一種假想。是不是可以找到一種反其道而行之，雖然是現實題材，但是你可以寫的不那么中規中矩，可以寫的稍許天馬行空一點。
回到我們今天的主題，詩意地講城市生活。我記得在我人生參加第一個筆會，2006年人民文學在蘇州舉辦的青年作家論壇，那時讓每一個與會者都有一個發言。我當時的發言總結下來意思就是我希望我能夠做到詩意地寫一個都市的故事，那時候是2006年，到現在正好十年。這十年應該也是在不停的寫，在寫作風格、寫作技巧或者各方面的嘗試，在不同的寫作階段都有不同的思考。但是可以這么說，唯獨詩意的表達城市生活這一點，是我在每一個階段都會不停的思考，或者是我想要努力去達到的那個層面。我們通常有一種說法，就是不在乎你寫什么，而是看你怎么寫。這個說法當然是不對的，我想說的是有時候寫什么，這三個字本身就是有先決決定的很多東西。就是當你一旦決定寫什么之后，會發生無論你怎么寫都無法改變的東西。很多東西當你決定想寫什么的話，無論你怎么寫，都不會增加什么或者減少什么，有這樣的感覺，至少我是。比如你選擇寫鄉村還是城市的，熟悉鄉村的作者肯定寫鄉村，我們城市長大，可能相對寫城市多一些。
我覺得如果作為一種寫作的素材或者背景來看，毫無疑問，鄉村在詩性這方面它肯定會占有一定的優勢，它的鄉村間的詩意肯定是與生俱來。孟浩然那首詩，樹村邊合，青山郭外斜。這個話說出來你不用過多渲染，它就是天然而就的山水畫，非常的美，非常的詩情畫意，非常的愜意。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。非常愜意的非常舒緩的人與人交往的一種方式。而城市是恰恰相反的，因為城市的節奏非常快，我們每個人都基本過著那種兩點一線，看似非常枯燥單調，格式化的生活。城市因為人多，人一多話就會多，話多就會顯得非常瑣碎，這個話會變得非常不精致。
那我們說詩意是什么呢？詩意可能就是只字片語、寥寥幾語，是欲說還休、留有余地，是愛你在心口難開，盡在不言中的那種。那如果這樣的話，看似真的是跟大城市，尤其是上海的城市似乎非常格格不入。我有一個學美術的朋友，他是專攻中國山水畫的，我們知道山水畫主要畫的是中國壯麗河山那種自然景觀。這兩年他有一種創新的想法，他想用山水畫的筆法描繪城市的景象，他這種方法最初是他懷念他的外婆，他的外婆在兩年前去世了，他就去畫外白渡橋，就是跟外婆橋有點諧音，他就去畫外白渡橋。在這之后他也陸續的畫外灘的虛擬畫，也畫那些帶有玻璃幕墻的風格。他自己覺得這種嘗試是蠻有挑戰的，有一些難度的，像我們這種外行看他的這些畫，會覺得多少有一些別扭，覺得你怎么能用山水畫的方式表達這些東西，好像是有一點點奇怪的。
我想說其實城市寫作在這方面也是一樣的道理，乍一看冷冰冰，在城市當中怎么找尋詩意。我本人寫作是以上海城市生活為主要背景的，我這邊就說一個小例子。上周我去聽了一個昆曲藝術家的講座，因為我們都知道昆曲是百戲之祖，高雅藝術。這個藝術家為我們介紹了昆曲的形成發展流傳，以及藝術推廣，還有不同的曲調形成以及各自的印記。他講的非常棒，很有味道，講著講著，可能是不小心，他會流露出自己幾句上海話，比較有意思的是當他在說普通話的時候，他整個人會顯得非常虔誠的感覺，帶著一種光環。當他一落到上海話的時候，好像一個人變了一個人的感覺，好像語言能決定那種感覺似的。其實他說的那些上海話，也不是很市井，我覺得在那個時候他覺得有些意思用上海話表達更加貼切，但就是這么奇怪，他一說上海話，那種感覺就好像變了。其實不止是這個，包括我們一般意義上說的好像上海人，或者上海這座城市的，好像給人感覺也是有些接地氣的，我們知道接地氣跟詩意可能是完全相反的兩個概念。比如說我們看到一些上海人在那邊聊天，當然這邊主要講的是土生土長的上海市區的人。你看他們聊天，多少有一點咋咋呼呼，，他們說的內容可能是比較沉穩，但他用那種語調說出了，給人的感覺好像是有點咋咋呼呼。好像別的方言沒有這種問題。像蘇州話，雖然好像也是同一語系的，但是上海好像就沒有這種感覺。我們知道昆曲，南昆北昆，南昆講究蘇州話，感覺還是很雅致，很優雅的感覺。還有廣東話，廣東話因為往下沉，因為一往下沉感覺很沉穩，有另一種氣度。唯獨上海話有一種往上飄的感覺。
因為我身在上海，我寫城市生活肯定是上海的城市生活，我前幾年曾經寫過一個中篇小說叫《姹紫嫣紅開遍》，那里邊講的是迷戀京劇的一對父女，因為迷戀的原因所以在現實生活中顯得格格不入，愛情、事業和生活，有一些戲如人生的感覺。去年我發了一個短篇小說《又見雷雨》，講一個話劇團排演《雷雨》，里面講了三個家庭，其中一個家庭也是話劇世家，里面有個人是演繁漪的。這三個家庭，不管老一代還是年輕一代，他們的人物關系和愛恨糾葛都跟舞臺上《雷雨》里面的關系很相似，這是我想寫出來刻意想營造的東西。我這篇小說是放在同一天里面，我在同一天里面把他寫的一些來龍去脈交代清楚，把當天的事件慢慢發展到高潮，最后是三個年輕人有兩個死掉，其中一個還是被雷打死的。這兩篇小說發表以后，不管是評論，還是讀者的反應也好，或者是我自己的感覺也好，如果說寫作是那種詩意的話，可能這兩個小說比較接近，可能是能夠表達出一些感覺來的。我有時候會想，可能有一些執拗地在想，難道說我們寫都市生活想表達那種詩意，我們就一定要寫這種唱京戲或者演話劇的，或者書法家畫家，這種我們自己感覺能夠寫出那種味道的東西。我想其實這些在廣大的城市百姓當中，他們是不具有非常大的典型性的，我們如果只想寫那種真正是非常非常沒有特色的那些那群百姓，我們早上起來，我們到樓下買豆漿，碰到鄰居打招呼，就是非常家常，就是過著非常特色的生活。他們性格是波瀾不驚，工作也是波瀾不驚的，生活也是沒有特色，很難從中調鮮。如果我想刻畫這樣的生活，想刻畫這樣的人物，那從中的詩意怎么表達？
我也是今天想要向今天在座老師討教的，刻畫當下的城市，如何在保留那些瑣碎，世俗的，但是又是真實內容的前提下，我如何盡可能在里面提煉出一些超然和詩意。或者詩意本身是什么，或者都市生活中的詩意是否又會有不同的延伸。
主持人：謝謝騰肖瀾，她也提到我前面沒有講到的關鍵點，她列舉了一些語言和詩意的關系，我們聽李維菁怎么講。
李維菁：謝謝，我就稍微講一下我準備的內容，不知道跟今天的題目合不合。事實上我收到這個題目的時候，愣了一下，也問自己，這個題目真和我有關系嗎？后來想想，六年前我出第一本小說《我是許涼涼》的時候，很多編輯與朋友看了之后都跑來說，這是一本都會性很強的書，我被講的太多了，忍不住問對方，那都會性究竟是什么？通常，對方被我這么一問，全部停住，每個人又都說，總之就是這個東西，但明確定義的都會性是什么又講不出來。這個問題好像困擾我，其實也沒有真正困擾我，因為自己一直在寫，覺得就算我不知道別人怎么看我定義我也沒有關系，就算我根本不知道這是什么特性，我還是在繼續寫，不知道說不定更好更沒負擔。這個問題就放在心里。兩年過去，寫到第二本書，第三本書的時候，因為跟當時的作品距離拉開了，回頭去想想，好像就比較能思考一下都會性是什么以及人家為什么這么說。
都會性這個詞可能在社會上網絡上媒體上常使用，有一些類型的作品甚至被浮浮泛泛的稱為都會小說等等，甚至帶點貶意。但什么是都會？我回頭從形成的背景與結構來說，簡單說都會這個地方和其他非都會區的地方不一樣的，都會是金融資本高度密集的地方，也是人口高度密集的地方，其中當然包括社會結構中被稱為菁英的高級勞工密集之處，當然還包含各種外來移民包括的群聚。融資本高度密集以及人口高度集中，在這樣兩個特征下，人們生活的狀態是什么樣子，人際關系有什么不同，人的自我實踐面臨什么問題等等。我后來仔細想想，我的小說中描述的情感與狀態，那份疏離與無依，可能直指這些。如果是這樣的話，看我的作品中覺得都會性強烈應該沒錯，其實這也是我自己成長與生活的生活情景。在臺灣談都會的形成，應該溯自上世紀的90年代，我的小說《生活是甜蜜》里面討論九十年代到現在的文化和生活方式的改變、當代藝術的環境，以及當代藝術圈內的角色。九十年代是快樂美好天真燦爛的十年，我剛好在那個階段長大，現在想起來有一點點懷念，盡管我不是在基于懷念情感下寫這本書的。我們回顧一下90年代的特征，一方面是90年代初經由股票市場而來的金融資本快速累積以及它所帶動的消費主義，另外一個是媒體的大量快速成長，這兩個條件幾乎構成了九十年代不管文化發展主軸，是多元文化主義、是性別的松綁、是種族的多元與平等主義，總之，是疆界的消彌，試想蘇聯的解體與南非種族隔離政策的解除就是最好的例證。從八十年代的高壓、對抗的氛圍，90年代的百花齊放，自由開放。而全球化是90年代的關鍵字，落實在當代藝術上的例子，應該就是全球各種興起的雙年展與三年展這樣的活動，場所的、空間的、性別的，商業與學術的、精英與大眾界線的模糊，而媒體的開放則造就公共知識分子的興起。有錢、開放、什么都可以嘗試做的時代，那樣的時代是很有意思的。
還有另外一個在當時的狀況下，消費主義帶來的社會特征，一個世代的人的行為模式，臺北第一個國際性的百貨公司就是在90年代出現。當時引發的文化影響，至今仍然持續在社會中發酵，這些都是我關注的，或者我情感非常深刻的問題。我剛剛談到整個90年代強調的疆界的松綁，包括國界的性別的還有各種分類上的松綁，這種天下為公的概念，更在90年代中期后，人類生活從類比時代邁入網絡時代，彷彿是真正的天下為公了，在這個世界里頭，沒有任何上下尊卑遠近親疏以及性別國族之別。當然，后來出現了很多問題，大家開始討論，疆界的完全消失真的是好事嗎？全球性與在地性的辯論，開放主義與保護主的平衡等等。但這些問題目前仍在進行中，我就不多言了。總之在這樣的條件與情感之下，我開始寫《生活是甜蜜》這本書。
《生活是甜蜜》的背景是當代藝術圈，臺灣以藝術圈為背景寫小說有兩位，一個是我，另外一個是學者謝里法。但謝里法寫的是臺灣早期前輩藝術家彼此之間的故事，我寫的是90年代至今的當代藝術背景，而更重要的是，藝術家在我的作品里不是主角，而是那些長久被忽略的，在藝術圈奮斗的非藝術家的人們。全世界的藝術史或文學史，都是圍繞著創作者而建立的，想想看，藝術史彷彿就是一長串藝術家名字，彷彿在歷史上存留下軌跡的就只有藝術家，沒有其他人的存在。但是在現實里，藝術圈中非創作者的人數非常多，同樣對藝術懷抱熱情，同樣有著為藝術獻身的幻覺，但這些人因為不是創作者，他們付出的情感，他們那份對于幻象的渴望，簡直是愛情的那種執念，沒人會在意，也彷彿不重要，因為他們被視為服務藝術家幫助他們完成作品的人。他們的想法是什么呢？他們的情感是什么呢？又或者，他們心中也存著一份創造性的渴望，但出自對于自我實踐的怯懦或者天分的缺乏或者性別角色的期許，他們的職務是幫助他人完成他人的夢，或者，硬是將自己夢疊在他人的夢境上，那些復雜的感情是什么？這也是我關注的事情，所以就開始以這樣的心情去寫。
90年代臺灣的當代藝術非常厲害的，走過國際化與市場蓬勃的年代，也隨著環境的變化，開始思考包括國際化是不是唯一的王道，如果國際化只是讓世界的一切變得同一，去地域化，去主體性，那我們究竟是誰？我之所以為我的核心價值是什么？
這次座談主題中提到的詩意，我在想，是不是與我這次的小說寫作與呈現的方式比較有關，換句話說，這部小說是是用什么腔調，用什么基調去構成的。在構思這部作品時，我花了很多時間在衡量，怎么在它的美感上、敘事情境以及各種角色之間看似不平衡的平衡感。如果我寫的很滿，人家來看這本書，好像是在檢索當代藝術界的事情，那么我覺得這本小說干脆不寫也罷，盡管這樣的方向可能是比較容易討好書評或大眾的。而雖以當代藝術為背景，我用心的在書中織進去許多90年代至21世紀現在的流行文化、消費文化的符碼，也就是互文性的大量使用，并試圖創造音樂性，以及一種晃動的漂流的調性，在一段捷運車程中寫二十年的晃蕩，對一個都市以及對一個時代的漫游，以及對于性別權力與階級感無從逆轉的哀傷。如何決定這個調性，會涉及到很多資料要使用到什么程度，或怎么用的問題，我花了很長的時間揣摩。
我很感謝btr剛剛幫我講《生活是甜蜜》這本書的內容，聽了非常驚訝也很感動，好像把我的心意與在創作美學與方法上的企圖說了出來。也許很多人的印象中覺得寫長篇小說象是一個交響樂，有那樣固定的體例與標準要守，而我執意要交出爵士樂，在看起來流動即興的變化中，把我認為重要的符號細細放入，甚至隱密的。這本書出版至今，大家討論的都是都市熟女或是藝術圈的內幕什么的，可是btr看到了我在小說寫作上的企圖以及我想做什么，我本來很不安的參加這樣的聚會，剛剛聽到他說的話，突然就覺得很溫暖而高興，有種被理解的感覺。其實，雖然寫當代藝術，但其實就算不是藝術圈，我們在現實生活中，隨處可以見到那些對于幻象、彷彿靈魂召喚般的更高的模糊的什么那種執迷的追求的人，他們一方面有這樣對的幻覺的執著或理想性，同時又綁著都會中大家追求功成名就的往上爬的艱辛，內心日夜拉扯與焦慮，不管是不是藝術圈，都有這樣的痛苦，這可能是人類永恒的命題。總有一天你會問自己，那個抓你進去獻身的東西，究竟在不在，而做藝術行政或書寫或者乃至于藝術家助理或藝術家的情人，他幾乎不可避免在工作環境中，屢屢接受打擊并重新認知，可能連一點點幻影都抓不到。我不知道做編輯或者做文學相關的行政的人員會不會有這樣的感受？看似你所做的一切和靈魂和夢想很接近，和藝術折射出來的跟光線很接近，而其實什么沒有，只是一場幻影。我覺得這個問題一直存在，我想把它寫出來。
我也不認識我寫這本小說會處理這個問題或者解決它，它可能就是不應該被解決的問題，它是一個結構性的問題，或者是根本無法解決的問題，但是有一群人長久以來，有一群人一直來一直來，為同樣的東西不停的苦惱，還是投入自己的身心做這件事的時候，這顯然有這個事情，但是這個事情大家關注的不是藝術家，而不是旁邊的這些人，但是我很在意它。我也不知道這樣子寫下去會寫的什么樣，但是寫完之后我自己的感覺，就是以前寫的東西好或者不好，是不好拿捏的。我當時寫完無法判定，可能就是投入的東西，不懂的東西比較多。
很多想靠近藝術的人，也許想靠近文學的也是，其實內在都有創作的欲望，有的人能創造，他體內的欲望與幻想能夠經過掙扎，轉化經由形式而落地，成為作品，在座的各位顯然都是有能力將內在的欲望與幻想轉化成形式變成作品的，而有些人是不行的。不管努力或不努力，那個洶涌的東西就是沒有落實變成轉化成為形式而成為作品。這些人非常痛苦，但他們的內在，讓我著迷。所以就寫了《生活是甜蜜》。
btr：謝謝維菁。我先講一個突然想到的、不是太搭界的東西，我們大陸有一個網站叫豆瓣，有很多人寫評論的。有一次有一個影片下面，有一個女生寫了一個評論，其實是一篇小說。我覺得這個一定程度上解決了維菁的焦慮，就是她還是一個創造者，她評論的時候變成另外一種創作，這是個題外話。我想接著李維菁講的東西，談一談前面兩位嘉賓談到的都市生活的詩意的幾個關鍵詞。
第一個我想講音樂性，剛剛維菁講到的音樂性，其實跟滕肖瀾前面講的，寫什么和怎么寫，這些事情是密切相關的。我讀《生活是甜蜜》這本書的時候，有一個強烈的感覺就是音樂性。這里面有兩大原因，第一個原因是，我有個非常直觀的想法，她寫的是關于藝術圈的生態，一下子讓我想到英國藝術家IssacJulien拍的那個《Playtime》（游戲時間），同樣是講金錢、權力，同樣講到時代的變遷。在那個錄像作品開頭，是一個人在一個金碧輝煌的空大樓里面吹奏爵士樂。我突然聯想到李維菁的《生活是甜蜜》里也有一種音樂性，她章節之間的安排，長長短短的以及那些主角和配角出入的感覺，就非常像爵士樂，尤其是free jazz那種自由爵士樂。我覺得她每一個章節好象有一個主題旋律，這個主題旋律就好比freejazz里類似主旋律的東西。這個主題旋律在每一章節里面反復出現。除了這個反復出現主題旋律之外，還有一些額外的、自由發揮的東西在。我覺得讀這個小說，你如果找到這個節奏的話，就是非常舒服的，有一種音樂性。我覺得這個音樂性也不是我過度解讀，李維菁的文字一直有這種音樂性，她的前一本書《老派約會之必要》里面，她每一個小文章都是track，track 1， track 2，好像我們在聽CD一樣，她好像一直有這種意識在。在這里就特別明顯。
其次，如果真當成自由爵士的話，反復出現的主旋律是什么？那段主旋律應該是藝術和愛情之間的關系，她在書里把藝術和愛情都聯系到人們對幻像這些東西的執念上，她甚至有一段就講到遠古時代人類對晃動的影像的迷戀。我覺得這應該是貫穿了全書的不斷重復的基調，在這樣的基調上人物不斷出現。我覺得人物的出現都是很自由的，比如說明維這個人他在第九章里第一次出現，到第14章第二次出現。你如果記性不好可以再翻一下，如果記性好可以隱約意識到那個節奏感。
第二個剛才談到詩意的時候，滕肖瀾講到一個很有意思的東西。其實我也覺得如果什么東西很一本正經的話，用上海話說，聽起來就有點滑稽，比如上海人要表白說“我愛你”，聽起來不太對，有點嘲諷，就不想這么講，要講“我歡喜儂”就稍微會好一點，因為它是和語言相關的。
我想到維菁在前一本書里面有一個文章叫《主詞的使用》，她講到跟一個藝術家談，那個藝術家總是說到“我們怎樣，她就是說我怎樣，而藝術家總是說我們怎樣。她寫道：做口述實錄，內容當然重要，更重要的是用怎樣的語言去講述。最后文章寫道，“但現實是，你是你們，我是我。”這句話其實很妙，講出了一種孤獨，可能是都市里面的某種局外人一種格格不入的孤獨感。我覺得其中有一種詩意在。
第三個我想講講，這個小說里面有很多文化和符號的指涉。比如滕肖瀾《大城小戀》里面，一開始講到一女跟兩男的戀愛，兩個人一個去是要看周立波，一個是想要看高雅藝術。這些文化符號的指涉在兩岸的文學里面其實都有，比如李維菁小說里的有些章節標題，《乳房和月亮》是西班牙導演的一個片子；小說里也講到路過車站時看到一個少年在投球，但是手里并沒有真的球。那就比較容易令人聯想到安東尼奧尼的《放大》的最后一場戲，那場網球戲里沒有真的網球。
我覺得這些共通的經驗，這些文化的指涉成為了某種留白。比如《生活是甜蜜》里面我最喜歡的一段，倒不是用眼神交流那段。而是當中有一點莫名其妙地插入了法國藝術家Pierre et Gilles進天堂和地獄那段。我覺得雖然有點突兀，但卻是非常巧妙的橋段。如果你看過他們的藝術作品，非常華麗色情大膽的東西進到了灰灰的天堂里面這樣一種感覺。這段就成了一個復調性的東西，跟前面整個樂章的節奏形成呼應。小說里面巧妙的詩意就體現出來了，我覺得這段寫得很大膽，雖然看起來是沒頭沒腦的當中一段。
我還想講一下時代的變遷，滕肖瀾寫的《大城小戀》。這個小說雖然寫的是當下的情境，但是我們現在隔開一小段時間看，已經體會到時代的變遷，比如說周立波已經不流行了。而在李維菁那本書里面，她講時代的變遷其實是有一個結構的。從模擬（analog）時代到數碼（digital）時代的變遷。小說里有個小段落我很喜歡，在模擬時代大家會用BB機，BB Call比如說250代表我愛你，如果你們聽過范曉萱的《數字戀愛》里面就有講到7788250是什么意思，那時候兩個人共享一個BB機，當時可能不會覺得詩意，但是現在想來覺得很詩意。后面跟機器人聊天，和李敏鎬的粉絲聊天，如果那里面有詩意的話，就是笑中帶淚的，這段反諷意味很濃，透露著深深的孤獨感的聊天。類似的兩個小細節，就呈現出一個時代的變遷。這個詩意可能就在這時間的流逝里，而那段捷運旅程可以作為一個隱喻。同樣的概念在《老派約會之必要》里也有，她說“我們要散步，我們要走很長很長的路。約莫半個臺北那樣長，約莫93個紅綠燈那樣久的手牽手。”有點公路片的感覺，跟那些時間的流逝帶來的詩意是非常搭的。當然很多西方的作品，比如說法國作家米歇爾·布托寫的《變》，全部發生在火車上。
最后，剛才也提到了，文化符號的那些東西，可能在兩岸會帶來一些差異。比如說滕肖瀾里面講到，一個是她送外賣的川菜，平常吃的又是日料，還是去明天廣場的萬豪，這些符號的閱讀可能會在兩岸之間有隔閡。李維菁書里面講到年輕人約會去雙圣，上海的讀者可能就不知道雙圣是什么，還好有一次我去臺北，張怡微帶我去吃了一次，現在據說已經關掉了。關掉之后又感覺有點“詩意”。
講到文化符號的話，我覺得還會有一定知識結構造成的隔閡。比如說李維菁談到很多藝術作品，因為我自己熟悉，就可能感同身受；不知道大部分人讀的時候會不會有陌生感。比如小說有一章叫《戳進去》，講到BruceNauman的錄像作品，用高速攝影機拍攝把手指不斷戳進自己眼睛的動作，他不斷閉眼，這手指就要戳到里面了。這種圖像看過就不會忘記，當小說里再提及的時候，我就會想起來這種氣氛。其實整個書的氣氛，都有一種仿佛暗流般的SM的氣氛。
文化符號可能在兩岸帶來的差異性大致就有這些，雖然說《生活是甜蜜》這五個字簡體和繁體都是一樣的。
大家還有什么問題，或者什么意見可以提一提。
項靜：從上一場開始回溯一下，我覺得這兩場看起來是很有區別，但是有一點點共同之處。剛才伊格言他談到了抒情詩，為短篇小說代表的抒情詩，對于現代史詩傳統的有一個終結意味的東西出現，出現之后唯一消解不掉就是萬花筒的性質。其實萬花筒的浮世繪的性質可能在這兩位小說家筆下呈現的更加明顯，但即使是萬花筒和浮世繪的世界也有兩種不同的路徑，一方面可能是伊格言和小白老師他們擬象的世界，就是借助各種材料重新去擬造一個世界，他們可能呈現一個事件。呈現事件和擬造事件兩種不同的文學方式。我在聽他們發言的時候，有兩個自己想不太明白的問題，跟兩位老師提兩個問題。一個是時間維度的問題，我聽李維菁在她敘述過程中，她提到了1990年代對她來說是非常快樂的時代，這是一個轉折的歷史在她整個寫作的潛意識里面。然后滕肖瀾她在闡述她的城市詩意的想法的時候，一方面她跟鄉村有一個對比，另一方面她也對自己的已經形成的，或者在大陸寫作出來的城市詩意是有一點點反思的，她認為我們有這種語言甚至語調，或者雅詩文化組成的詩意，可是也是人造物，就是都是在歷史緯度中制造出來的一個，在歷史反觀下可能對城市的呈現有一個詩意的東西存在。我想她們兩個任何一種呈現都是受制于對當下的一種感受，受制于現在的一種壓力或者擠壓之下對于城市的一種重新敘述，這個重新敘述里面肯定有一些違背于當時的歷史，或者換作另外一個人去敘述的話，肯定是有很多縫隙的。
第二個問題就是二次呈現的問題，我想每一段歷史，他們表現的人物、事情上面的。在當時發生的時候是一個情況，作家面對這些情況的時候，他會有一個總結出來的歷史規律，或者有一個線索，有一個戰績的觀念滲透進去。在滲透完之后，其實我覺得聽的過程中間，可以感受到他們有一個相對成型的看法。你以文本方式去呈現它的過程，你可能會有一個假裝的過程，就是假裝我們的文本又重新模仿了第一次的也是假設意義上的原始的自然的生活場景。在這兩次被反的時候，我想問兩位老師對自己對于城市相對成熟的描述，是怎么想的？
李維菁：我覺得滕肖瀾老師一篇小說非常精彩好看，叫《你來我往》。事實上在來上海前讀了滕老師以及其他幾位作家的書，也約略感受到我們之間的差異在哪里。滕肖瀾老師寫很多角色都是從外地的鄉村到上海來發生的故事，其中好幾篇也借用了藝術符號包括京劇、昆曲等，非常有意思。但是這些作品里面，包括之后會討論到的幾位作家包括任曉雯的小說中，都有一點讓我感到非常好奇，那就是《大城小愛》里面的人物角色的氣場非常大，角色為了要生活下去，什么事都能做的那份能量非常大，但是他們每天拼命的活，用力的活，幾乎不顧自尊拚死命的只為了活著，看起來是在對抗社會與限制，其實仔細看來，在意識上是順從限制的，未必真的憎恨或反抗那些限制他們的既有的框架。他們只是很用力的活下去，用力極了，有時用力到像野獸，但對壓迫他們或限制他們的那東西，其實在心理上是順從而不是反抗，這讓我印象深刻。
另外，在閱讀這幾位小說家作品的時候，可能因為我不在上海生活，臺北上海在都會形成中也有不同的背景、都市個性與時間差異，我在剛開始讀滕肖瀾老師作品的時候，會在這故事屬于哪一個斷代，究竟是90還是2000或2015年之后的上海發生的，多花了一點時間去感受與掌握。滕肖瀾老師的文字流暢優雅，我在讀這故事的過程中，試圖把時空、角色、文字以及上海，交織在一個脈絡上去領會。
接下來我要認真回答你的問題，關于我的寫作是不是有意在進行都市某一段歷史的重現，或者，我進一步來分析你的提問，就是作為小說創作者來說，如果你作品里面涉及到一個特殊的時空背景的描寫，作者意圖就是在小說中重現那段都市的歷史嗎？
首先，我的小說里面有一大部分談到我剛剛講到的90年代的臺北都會，但是小說的目的并不是重現當時的都市。就小說創作的本質來說，小說是作者在一個離地而起的實驗室中，創造一個新的小宇宙，盡管那個新的小宇宙有好一部份，用到了90年代的臺北，借了這些時光之中的音樂藝術乃至于流行文化的符號，但那并不是重現，盡管許多角度折射看來，那光芒那場景多么相似。本質上那不是重現。就算很多人談現實主義或寫實主義或者寫歷史小說，喜歡談重現這字眼，或者喜歡談反映現實這個詞，但基本上在我的理念或美學傾向，那并不是小說創作真正的目的，也許是附加的，也許只是形式的一部分，只是創作方法的一部分。我在回應這個提問時也不免有種感慨，文學出版圈常常舉辦很多活動、座談來談小說，好似現在這個時代創作者不只寫小說，并且要有義務去說明你在寫什么乃至于要自己具備論述能力，甚至，不少創作者在寫作品時就已經準備好要面對面或透過網絡這些小說作品以外的的途徑去和讀者直接說明自己的作品。事實上我認為的創作不該是這樣的。剛剛我談的一切，從90年到2010，從臺北的都會化消費時代到現在經濟不景氣的變化，我寫的時候不可能先條列論述般的綱要，點列作品完成后必須具備的時代意義、國族命運的指涉，或任何文學美學上希望獲得的結論，我剛剛所說的一切，其實都是在寫完一段時間后，與作品有段距離后，為了參加座談或是與他人溝通而去以論述性的口吻自我分析作品，我覺得有點無奈，也要自己當作某種訓練，其實在寫作的時候，都不適這么具體而論述先行的，都是朦朧而曖昧的，寫的時候是那些角色、故事、氣味在神話性的小宇宙世界中活動著的模樣，不可能也不需要，甚至不應該把它分離成學術條列或方法論述依此去寫作去建筑我的小宇宙。至少，我覺得不應該這樣寫小說的，我真心這樣想。因此，你所提的這個命題，對我來說并不存在，一方面是我認為小說創作的本質就與這提問的假設不符，小說創作的本質本身就不在重現也沒有擬真，這都不是創作的本質或核心。而就我個人來說，也不抱這樣的企圖。你總是一定在寫作過程當中，有些畫面出現了，有什么東西出現了，把那出現的東西捏成型，不可能是計劃條列我呈現一個90年代，打算重現臺北都會的某段歷史，我就把這個資料塞進去。這些資料應該是在我動筆之前都先用功過，已經消化成為我身體的一部分，寫的時候我處理的是我的一部分，而不是資料了。
這樣說著說著，想想我真是沒找到比較好的談論小說創造的說法。所以我還是要感謝btr剛才幫我講了很多，把文化符號等放進小說的互文性，還有書中有一些角色的反覆重復或遺落在某一章節，那些是我刻意做的不規則剪裁，還有這小說章節的串聯方式，若會引起誤會也是我預想得到的。總之，我不可能先設下目的一部小說是要寫來重現什么或模擬什么，或體現某種社會目的，我想任何小說的寫作都不該是這樣子的。
滕肖瀾：我先想講一個，剛才btr老師也說到，我講周立波那個，事實上我那篇小說是寫在2009年、2010年的時候，那時候正是周立波海派清口一票難求的時候。同時也講，她要去聽一場演唱會。我寫作一般有自己的習慣，不會很刻意，除非是我特別交代，如果不交代的話，一般都是交代當下。我的習慣是比如說我寫一場演唱會，我就是在寫什么演唱會在上，我就很自然寫，比如說講到看電影，通常寫的也是當下正在熱映的電影。時間問題，就是特別是這兩年，我自己有這樣的一個嘗試，我甚至希望我寫上海生活放在當下，我剛才也說過了，有點執拗，我就想寫那些看似最沒有上海特色。我們知道如果你寫早期的上海，也不要太早，你即便是寫一二十年前九十年代的上海，自然會有很多先決的味道在里面。我曾經寫過一個中篇小說《上海底片》，那個是九十年代，寫的時候我自己筆觸間自己可以感覺到，相對來說寫早一點的小說，更容易表達出那種感覺。比如說現在拍一張照片，剛拍完可能沒有感覺。你再等它放一段時間，等它微微泛黃，自然會有一些東西出來了。我想做的，就是嘗試吧，我是非常希望寫當下的東西，當下的上海人，可當下的上海人更我們說的老上海人其實很不同，它融入了太多的新上海人在里面。你如果用傳統意義上上海的語調是不符合當下的情況，所以一般的小說從時間上來講我一般希望盡可能寫一些當下，希望融入一些當下新的元素在里面，同時又保留內在的上海的獨特的氣息跟氣質在里面。
還有都市的二次呈現，其實我想說，作為每一個作者，一開始寫小說的時候，比如說我自己其實都不會想太多，因為我身在上海，長在上海。我不用過多搜羅，其實我看到的都是上海故事，上海的人。稍微加工提煉一下，都可以拿來做素材。
另外就是，在素材方面，其實我還蠻喜歡寫那些有點俗氣的東西，比如說《大城小戀》里面除了《姹紫嫣紅開遍》，那里面寫的是一個熱愛京劇東西，其實都是蠻俗氣的。我還蠻喜歡比較俗氣的，包括寫《大城小戀》的時候，我和朋友說我要寫一個姐弟戀的東西，他說這種東西已經寫爛了，如果毫無新意可言，你會在里面翻跟頭。但是我就像寫這個東西，希望把俗氣的東西寫出一些我自己的不俗來的。
薛舒：另外那個昆劇的例子我也聽了，的確有這個感受，您剛才講蘇州話有詩意，為什么上海話沒有詩意。我忽然想到這不是哪里的話有詩意沒有詩意的問題，我們是上海本地人，我們了解上海最粗俗、最凡俗的話，我們聽到別人講非上海的話，我們聽到的是最官方的話，他們把最好的那些拿出來讓我們聽到，我們粗俗的沒有聽到。不是我們語言沒有詩意，而是我們沒有了解到詩意背后的真實。我們的議題是“都市生活的詩意”，我在想寫小說要寫到城市的詩意，是不是就是不能更走進城市，而是要寫詩意的話，體現詩意的話，要抽離出城市？滕肖瀾您怎么想這個問題，我在想是不是應該抽離城市，而不是走進詩意。
滕肖瀾：一講到這兒想起我那篇《又見雷雨》，項靜給我寫了一篇評論發在《小說月報》上，印象特別深的是最后一句話，她說我的可能最大的優點是在于我小說里面未寫盡的那些意思。這個話給我的感覺還是蠻深的，可能包括我們講都市生活的詩意，可能簡單來講，也許真的不是說當你像萬花筒似的把一番人物關系講述了非常圓了之外，你可能真的要留有一些余地，就是你想呈現的東西，就是你寫在紙面上的東西，未必是你真正想表達的東西。可能在旁人看到，你未寫這個東西，就是這里面表達最真切的東西。
小白：其實我要問btr一個問題，你怎么區分這兩個東西，你說的詩意是不是很多東西是一種符號的裝飾？舉個例子剛才滕肖瀾講的“余地”，這個余地是一個裝飾。我開了看到外面的東西，這個是詩意，這其實是一個裝飾。在現代傳媒媒介印刷業這么普遍，很多東西變成條件反射的東西，我促進一下這個，就來了這個感覺，這個是不是詩意？
btr：我覺得這個問題跟我們剛才講的時代變遷有關系，我們前面講到從模擬到數字的時代，因為在這個時代當中，一切是鋪天蓋地襲來的，所有的東西是過剩的。在一個過剩的世界里面，怎么找到留白，反而是這樣的問題。你可以把它轉化為如何創造距離感的問題，而距離感的問題，可能通過時間上保持距離感，也或許是剛才薛舒也提到這個類似問題，是不是要抽離出來一點點。我覺得這個是幾種辦法之一，但是我們如何面對過剩時代，才是這個問題的關鍵，可能是有些隱喻在。比如說《生活是甜蜜》那個女性角色徐錦文來說，這個女性角色身上有一種矛盾的氣息，一方面表現在她希望成為中產階級，過一個安安穩穩的生活，但是她每次試都是不成功的。所以這個角色本身，其實有女權主義的氣息，她其實是一個這樣的角色，但是作者安排她并不自知。這種欲離未離的抽離，可能保持一種微妙距離感的方式。我覺得滕肖瀾前面講的“寫當下”這點，是一個非常勇敢的選擇，因為在我看來當下其實有一種撲面而來、幾乎不可描寫的特性。
小白：所以實際上我們今天討論的是一個斷裂的，一個在城市生活斷裂的、陌生的感覺，而且這個斷裂的代價很大。在一個斷層當中，在那個時間點上你突然感受到這個東西。不是說我們今天來通過一個裝置，通過音樂、節奏，通過某一種特定的手法喚起某一個東西。實際上如果真正把它作為一個比喻的話，我們討論有一個純詩人的東西，而不是我們現在所謂套路的東西。
btr：對，我傾向于你這樣的觀點，還有剛才滕肖瀾寧愿寫一些很俗的東西的想法是很有意思的。其實我自己是一個段子手，我特別喜歡這種嚴肅的場合，這種場合不管你講什么大家都會笑。但是要讓我上臺講一個脫口秀，我就講不出來，因為你們都想好要笑了，所以我覺得這個俗和詩意的關系非常微妙。
高翊峰：這個題目一開始維菁在談到城市或都會的定義的時候，我就覺得挺好的，終于把城市跟都會的界限打掉了，因為一開始我最大的困惑點就在于都會的名字，讓我非常著迷的地方是詩意這件事。順著小白先生的說法，斷裂點，其實我剛才想了一個點，這個詩意本身有一點程度的吊詭，它是產生在一個陌生感，不管是上海話，因為我聽到上海話非常優雅，我完全聽不懂，因為我是客家人。每次講話的時候，聽不懂的朋友都在講，你在講法文嗎？好美，在其實我是在講非常粗俗的東西。因為詩意是建立在一種感受性的基礎上，非常主觀的一個感受性上。
我沒有要提問，我想回應詩意這個東西。我在讀滕肖瀾老師書，第一篇我舉一個例子，剛好這一段我覺得可以作為一個詮釋詩意的這個事情，我是用我的方式去解讀。就是男生劉言和女生蘇以真，他們兩個在打情罵俏，故事的前景是劉言看到一個老太太被撞了，所以就把老太太抱起送醫，蘇以真就會有一點擔心，就是這樣做會不會有問題啊，那我就幫你作證。蘇以真跟劉言講說：“不怕，我替你作證。”這個男生就握住她的手說：“親屬作證沒用。”這時候兩人還沒有任何親屬關系，我看到這段的時候其實我就笑了。我想陌生感和斷裂就在這個地方產生。我先講第一個點，這個地方產生一種詩意，那種詩意對我來講是遲緩的，是緩述的詩意。因為我想說現在年輕人結婚非常快，他不會握著另外一個年輕人的手放在胸口說，親屬作證沒有用，他應該直接拉著她的手進到旅館或飯店，比較快速。所以這個讓我產生一種詩意，其實它是一種像常常看的，現在回去看，剛才維菁講的九十年代，其實已經充滿了強烈的詩意感。因為有些東西我們已經遺忘了，由于這種遺忘產生一種斷裂，間接地產生一種強大的詩意感。其實我在看到這段的時候，我心里面產生一種緩述的詩意感，是一種很小的很細致的，可能會讓現在年輕人覺得這個很老派，這種東西其實在這本書里面很多地方是這樣展現出詩意。回到詩意是什么這件事，或許不是我們討論的重點，我覺得象是解讀某一種詩意，它能夠被感受成它具有詩意。
當然每一個人感受詩意是不同的，就像我聽客家話非常沒有詩意，但是我聽上海話就很有詩意，這是比較粗俗的粗糙的去看待這個。感覺時間又到了，我好像在詩意這個上面再交鋒久一點，聽聽看不同老師對于詩意的意見。不過以上是我讀到了滕老師這部小說里面，我覺得如果要把它跟詩意這個主題產生聯系的話，我覺得那個詩意是那種很特殊的，有很淡淡的距離感的、但速度相較緩慢的那種詩意，而不是當代這種很快速的詩意感，當然我覺得現在還是有它自己的詩意的，年輕人的詩意，我相信不是在我們在這本小說里去碰觸、討論或定義的，那是不一樣的。
林載爵：說起來今天這場對談最大的問題來自于詩意這兩個字，是不是因為《大城小戀》里面有甜蜜的生活，所以能自然延伸出詩意，不管是滕肖瀾或者是李維菁，她們的談話里面都不太有詩意，都蠻有批判性。所以回答剛才的詩意，高翊峰說要不要定義，其實是可以定義的。那個詩意，所謂poetic，一個是文字上的詩意，文字是非常有技巧，第二個是詩意的內涵，詩意的內涵其實蠻廣闊的，斷裂可以占一個領域，緩慢可以占一個領域，甚至是頹廢、憂傷、哀愁，都可以在這個詩意的范圍內，甚至包括沖突都可以在里面。其實像滕肖瀾和李維菁，其實都可以有蠻多的詩意，所以對于詩意一般意義上的要求，會誤導我們對它的意義產生一些質疑。就像我們不同人聽上海話會有不同的反應一樣。
李維菁：如果說詩意，指的是文字的音樂性、視覺感這種詩意，因為詩的本身就包含了音樂性與畫面感，我想這個東西在我的小說里其實是存在的。但進一步來談詩這事，我想，詩的發生，在于既有的文字使用的方式，已經無法表達我的情感的時候，人們便用新的方式表達，而這新的方式有別于或打破了既有的文字使用方式。想想，既有的表達方式，既有的形式使用的方式，都沒有辦法表達我內在想說的或我所感受到的，我便發明新的，所以我去去重組，去創造，新的表現方式，那就成了詩。用這個角度來理解詩，小說當然也可能有詩意，因為你采取了嶄新的手法去表達你想說的事。
今天比較有趣的是，雖然題目中有詩意這兩字，我們也花了不少時間好像在討論詩意，不過大家針對詩是什么，詩意是什么，都處在自己不動的理解上，大家各言爾志，沒有交集就快結束了，呵。
btr：其實蠻同意林老師講的話，一個錯誤的命名可以激發大家的討論，讓我們試圖重新定義這個詞，因為我覺得漢語當中，很多詞因為被反復使用磨損，以至于它的意義貶損，或者詩意經常在一個很媚俗的地方使用，就這么將錯就錯地用一個詞，然后讓大家來討論一個詞，希望借此重新達成一個定義。
嘉賓：《烏鴉燒》用詩意描寫詩意。兩年之前其實我和維菁已經討論過，當時是一本書兩岸不同的版本，不同的譯者看到的音樂性部分，所以剛才談到音樂性，不是btr談到的章節性的。當然現在可能是一個關于立場的問題，因為你要說你詩性的部分要突破既有的表現形式。在座的大陸的研究者也好，讀者也好可能沒有這個背景，就是所謂突破，在臺灣來講，有兩個人，一個是寫了好久新書的王維新，他的簡易史你如何來看，還有就是大家看跟沒看一樣的伍鶴，你如何來看。當然其實還有一個你看了跟沒看都差不多的《西北雨》，明天大家再跟他討論。
李維菁：你講形式美學的這些東西，像把視覺感跟音樂性的東西變成小說創作的一部分，我覺得它們都是我用了擴充或突破寫作手法的方式之一。不過我想強調一點，創作形式的突破往往不止是形式操練上的意義而已，形式的突破往往是出自你內在的需要，想要用新的東西以準確地表達內在的什么，因為現有的手法已經無法準確地表達或已經無法滿足你了。所以不管稱之為詩意，或稱之為突破，或稱之為實驗，其實是創作很基本的也要一直思考的事。
嘉賓：現在有一個小問題在這個時刻稍微講一點，如果我們把都會性擴大到一個另外一個創作題材，比如說劇場領域的話，今天晚上在北京會有一個戲上演，下周也會在上海演出，有一場戲里面有一場的題目，非常適合今天的狀態，《手機一直滑》。這是我們基本的狀態，我們任何狀況下都是可以手機一直滑。而林玉華在那個戲里面講到的意思是你手機一直劃是因為你害怕成為一個普通人。但恰恰因為你不斷地在追隨這些信息，結果你變成了一個普通人。在這種狀態下，如果希望在當代都市里面有一個福爾摩斯，幫你找到你是誰，以及你能夠成為你不是一個普通人的方式的話，不知道兩位在小說寫作上會不會有其他的方式。
李維菁：我覺得我或多或少在自己生活和情感的狀況，未必用文學的方式處理，而且會經常避免同樣的方式處理。
主持人：謝謝兩位，5點25分到了吃完飯的時間，所以今天小說工作坊就到這里，謝謝大家。
孫甘露：還有一個結尾，我們今天要非常感謝我們的馬振騁先生，他坐在這里整整天一下午，他是華語文學翻譯界的前輩，《小王子》第一個中文譯本就是馬先生譯的，米蘭·昆德拉，等等很多很多，一大堆數不勝數，謝謝馬先生來參加我們的研討會。工作坊第一天我聽了確實非常振奮，跟我們所預期的果然是八九不離十。尤其是剛才聽了兩位女作家的發言，實際上我覺得今天整個一下午了，幾乎涉及了小說創作的所有問題。比如說滕肖瀾說的鄉村詩意的問題，這個當然跟我們的由來已久歷史觀念有關，我覺得有一個說法，我們所見到的所有自然景觀都是歷史災難性的景觀，可以從這個角度來寫。比如說我們的日常生活，究竟怎么寫，這里面剛才也提到博爾赫斯，他說阿拉伯人不會一天到晚談論駱駝和沙漠，只有游客談到這些東西。剛才說到都會性和詩意的問題，其實都會性和詩意，在古典的概念，因為艾略特寫的那些以后已經完全改變了，就是他重新定義這些，詩意并不是均衡、優美、甜蜜，它其實是有另外一層含義。還有就是剛才伊格言講到的短篇小說和抒情性的問題，上海有個雜志采訪了米切爾，他說短篇小說像詩歌一樣非常難寫，短篇小說你只可能寫好和沒寫好，只有這兩個選擇沒有中間。長篇小說你寫壞了，你可能是成立的一個長篇小說。
我覺得非常豐富，非常高興，時間有限，晚上我們與會嘉賓換一種形式，可以充分展開今天討論的話題，非常感謝大家，辛苦一下午。