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2015年09月22日10:21 來源：上海作家 作者：何平 點擊: 次
摘要：《繁花》不是一部裝腔作勢后撤到中國傳統的長篇小說，不是一部滬語方言小說，不是一部市民小說?！斗被ā肥且徊坑兄约呵徽{和言說印記的，發現并肯定日常經驗和平凡物事“詩意”的小說。
關鍵詞：《繁花》 中國小說傳統 “方言” “詩意”
《繁花》不是一部怎樣的小說？《繁花》是一部怎樣的小說？
這是筆者讀了半年，讀了三遍，讀了《收獲》長篇小說專號上的簡本，讀了金宇澄發過來的電子版的全本之后的疑問。是的，《繁花》這部小說自發表以來收獲的榮光不少，很多人議論并激賞。筆者就是在小說家朱文潁的催促下，沒有任何準備地讀第一遍，讀得很慢，讀到最后，也忘記了小說都說了什么，一個接一個小的歡場，男男女女的小風月，大時代的流年碎影。而第二遍第三遍讀得更慢，好像讀出味道，但及至回頭想抓住一些什么，凝定了，寫一篇觀點上站得住，邏輯上說得過去的像模像樣的“論文”，還真不好寫。也翻了翻談論《繁花》的論文，十幾篇總是有的。作為一部“專號”上面世的小說，有這么多人談而論，不算少。這些論、這些文，談小說的滬語、談上海往事、談時間和聲音等等?！斗被ā穼懙脧娜萆⒙?，談《繁花》的論文寫得深奧纏繞。倒是隨刊奉送的程德培那篇《我講你講他講，閑聊對聊神聊》與小說真正的心氣相通。其實，《繁花》這部小說，如果真的要做評論，可能最適合的是張竹坡、金圣嘆的點評路數，茶酒伺候，看一兩行，點批一下。
《繁花》不是一部地域小說。這個問題最好解決，我們不能因為小說附刊的幾幅上海地圖，就想當然地以為《繁花》是一部地域小說。而且《繁花》不是一部滬語方言小說，不是一部裝腔作勢后撤到中國傳統的長篇小說，不是一部市民小說，不是一部沒有結構意識的小說。至少不僅僅是吧。遺憾的是這些命名從《繁花》甫一面世就成為附著在其上的一些似是而非的“觀念”和“概念”。
首先，《繁花》不是一部裝腔作勢后撤到中國傳統的長篇小說。筆者私心里揣測金宇澄也沒有向中國小說“偉大傳統”致敬的企圖?，F在，談論《繁花》現在一個重要的參照系就是中國古典長篇小說，這樣的結果在一定意義上和金宇澄自己的暗示有關，金宇澄在小說后面的“跋”里說：
《繁花》開頭寫道：……陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景……對話一來一去，一股熟悉的力量，忽然涌來。
話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍舊順達，新異。
放棄“心理層面的幽冥”，口語鋪陳，意氣漸平，如何說，如何做，由一件事，帶出另一件事，講完張三，講李四，以各自語氣、行為、穿戴，劃分各自環境，過各自生活。對話不分行，標點簡單--《喧嘩與騷動》，文字也大塊大塊，如夢囈，如中式古本，讀者自由斷句，但中式敘事，習染不同，吃中國飯，面對是一張圓臺，十多雙筷子，一桌酒，人多且雜，一并在背景里流過去，注重調動，編織人物關系；西餐為狹長桌面，相對獨立，中心聚焦--其實《繁花》這一桌菜，已經免不了西式調味，然而中西之比，仍有人種、水土、價值觀念的差異。
《繁花》感興趣的是，當下的小說形態，與舊文本之間的夾層，會是什么。
西方認為，無名講故事者，先于一切文學而存在，論及中國文學，“擺脫說書人的敘事方式”，曾是一句好話；有論者說，中西共有的問題是--當代書面語的波長，缺少“調性”，如能到傳統里尋找力量，瞬息間，就有“閃耀的韻致”。
“話本”、“《喧嘩與騷動》”、“中國文學”、“中西之比”……金宇澄想象中的《繁花》是“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍舊順達，新異”。 不知道這種“過于明晰”的小說觀是小說未嘗成篇之前作者的預期，還是小說齊備后的后設？換句話說，小說寫成現在這樣子，是自覺的有意為之，還是“無意插柳柳成蔭”的結果？“中國”小說的標識從外觀上看，最明顯的有兩個，一個是結構，一個是敘事的態度和腔調?！斗被ā饭踩徽拢坝幸?，后有尾聲，每章三或四個小段落，貌似約等于一百回的古典章回小說格局。小說前二十八章，奇數章節寫20世紀六七十年代，偶數章節寫20世紀八九十年代。第二十九章好像忽然按了快進鍵，奇數章節和偶數章節的時間會合。筆者和金宇澄交流過為什么忽然的就由“慢”到“快”，其實金宇澄是可以慢下來的，但“當代”小說已經很難讓金宇澄漫無節制的“慢”。但事實上，中國小說的“慢的”“漫的”，“慢的”是節奏，“漫的”是漫不經心的態度和聲腔。中國小說的“慢”和“漫不經心”幾乎是現代小說看取它的共識，也只有在“現代”才發現了中國古典小說的“散漫的精神”和“散漫無結構” 。也因為如此，“中國小說結構松散的特點一直被當做這一體裁的弱點而為歐洲美學理論所詬病”。
我們可以籠統地指稱“中國”小說，或者“中國”敘事，但“中國”小說是有內在的差異性的。這種差異是小說與小說之間的，也是中國古典小說批評對小說的建構與小說文本之間的。值得注意的是，我們今天談論的中國古典長篇小說很大一部分是由小說評點家通過批評和改寫活動的創造性建構。因此，一定意義上，所謂中國小說的偉大傳統其實是一個想象中的傳統。而如果我們承認中國古典小說和話本之間存在一種內源的關系。話本確實是匱乏一種結構意識的，而中國古典長篇小說事實上卻不是民間藝人所為，而是文人“有意結構”的個人創作。揭示這一點，筆者是想要說，我們在是一種什么意義上去討論《繁花》和中國古典長篇小說之間的關系？茅盾曾經提過一個“民族形式的結構”。這對于我們思考《繁花》的結構可能是有啟發的。茅盾認為自宋人話本到《孽海花》，“其結構的變化發展，顯然可見：由簡到繁，由平面到立體，由平行到交錯?！谶@發展過程中，我們的長篇小說卻完成了民族形式的結構。這可以12個字來概括：可分可合，疏密相間，似斷實聯。如果拿建筑作比喻，一部長篇小說可以比作一座花園，花園里一處處的樓臺庭院各自成為獨立完整的小單位，各有它的格局，這好比長篇小說的各章（回），各有重點，有高峰，自成局面；各有重點的各章錯綜相間，形成了整個小說的波瀾，也好比各個自成格局、個性不同的亭臺、水榭、湖山石、花樹等形成了整個花園的有雄偉也有幽雅，有遼闊也有曲折的局面。” “可分可合，疏密相間，似斷實聯”確實可以用來說《繁花》的“形式的結構”，但這種“形式的結構”是不是就是“民族”的？進而，在當下中國還存在“非西方”小說嗎？這也是浦安迪在討論“前現代中國的小說”所提出的問題。沒有“西方”，何來“中國”？或者倒過來說，沒有“中國”，何來“西方”？當代小說的中國發現，正是因為有一個“西方”的潛文本。和那個“慢”和“漫不經心”的“中國”不同，那個“西方”如希利斯·米勒所言：“任何小說都無法毫不含糊地結束，也無法毫不含糊地不結束?！笔聦嵣希凇拔鞣健毙≌f不可以的，“中國”小說卻是可以的?！斗被ā分械暮枚嗳宋锏摹敖Y束”和“不結束”都被金宇澄“含糊”掉了。不僅如此，在希利斯·米勒看來，小說應該有一種“秩序”：“無論是在敘事作品和生活中，還是在詞語中，意義都取決于連貫性，取決于由一連串同質成分組成的一根完整無缺的線條。由于人們對連貫性有著極為強烈的需求，因此無論先后出現的東西多么雜亂無章，人們都會在其中找到某種秩序?！卑凑者@種觀點，小說的“寫”與“讀”其實是作者和讀者共同參與的意義尋找和秩序建構。從這種意義上看，每個讀者都有心目中好故事。這取決閱讀者的品味，也取決于閱讀者的能力。所以，在有的閱讀者的心目中，《知音》、《故事會》里面的“故事”也可能是好故事。而在希利斯·米勒認為很難的事情，“要將處于開頭和結尾之間的一系列敘事成分組成一個連貫的整體，會遇到困難，其原因之一在于難以確立一個原則來準確判斷什么是不相干的成分，而不在于有可能出現支離破碎或者離題無關的成分?！?“無論從什么角度，人們都可能會采用因果鏈或者有機生長的模式來描述敘事之合乎人意的連貫性。人們將線性連貫性視為理所當然，很容易將之強加于一組從另一角度看上去雜亂無章、支離破碎的敘事片段?！保ㄏ＠埂っ桌眨骸督庾x敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社2002，第60頁）。但是如果像《繁花》這樣對所有的“敘事成分”充分尊重呢？如果敘事成分沒有“相干”和“不相干”的界限呢？如果小說的敘事成分不是彼此的征服和取代呢？直接的結果就是小說的“秩序”如何被建構起來？就像艾梅蘭指出的：“中國小說結構松散的特點一直被當作這一體裁的弱點而為歐洲美學理論所詬病，但是它也能夠被看成是增加了一種異樣的寬頻，讓不同的聲音以同等的權力說話。從解構主義的角度看，這些文本的全部意義剛好可以在其各部分之間的不可化解的張力中別發掘。”而這似乎恰恰和最現代的小說又是暗合的。事實上，中國古典長篇小說是做不到艾梅蘭“異樣的寬頻”，也做不到“讓不同的聲音以同等的權力說話”。在當代西方的中國古典小說研究中，類似的“誤讀”和“過度闡釋”是相當普遍的，比如浦安迪就認為中國古典以《西游記》、《三國演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的“四大奇書”：“在最偉大的傳統作品之中，我們會發現，同樣是重復，敘事線索細針密線的復調交織，通過在各個事件中產生微妙的交互作用，最終導致了意義含蓄的細微差別。敘述紋理豐富多彩的饒有意味的重復--我曾稱之為‘形象迭用’。（figural recurrence）”。
再有就是小說的態度和聲腔。“上帝不響，像一切全由我定……”敘述者交代自己的藏身何處，這是古老的敘述者和說書人合一副聲口的講故事方式。這意味著在這一部三十余萬字的小說中，作者不準備在敘述者上面玩什么花招。師承話本，全知全能，“一切全由我定”，他不但負責講什么故事給你聽，負責故事的進程。而且會時不時地跳出來解釋、評價?！蔼毶祥w樓，最好是夜里?！薄胺駱O泰來，這半分鐘，是上海味道。”“八十年代，上海人聰明，……”“古羅馬詩人有言，不褻則不能使人歡笑?！倍宜闹v與評不是自說自話的，“如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，……”“誰”不相信？顯然，敘述者時刻意識到他的讀者在場，所以他要挑逗，激發讀者，讓讀者參與他的故事中來。應該意識到在一個“非書場”的時代，一個作家對“書場”經驗的強調，如果放在當代藝術里，我們馬上可以識別出是一種先鋒姿態。但文學批評還缺少一種形式上的敏感和警醒。同樣，“說書人”傳統的意義也被“西方”夸張?！笆炀毺子脮鴪隹谖?，除了具有在結構上將敘述流程分割為要素單元的功能外，還在寫作及閱讀這個本質上屬于私人的領域之中，插入了一個想象的公共意義場所。”因此，《繁花》的“復調”、 “異樣的寬頻”只有在“現代”才可能發生的，也只有在“現代”才有可能出現“私人領域”和“想象的公共意義場所”的意義旅行。所以，我說《繁花》不是一部裝模作樣后撤到中國傳統的長篇小說，而是一部徹頭徹尾的“現代”小說。
《繁花》不是一部滬語方言小說，我說的意思《繁花》不是一部《海上花》和《九尾龜》那樣的“方言”小說。因為，這兩部小說是現代國語運動之前的“方言”書寫。《繁花》的“語言”問題和他們不是一個語境。當然《繁花》也不是現代國語運動，不是1950年代之后的普通話推廣運動中“方言”寫作，甚至不是1990年代“外語”霸權背景下的“方言”寫作。舉一個例子，1958年2月25日在《文藝報》舉辦文風座談會上。老舍、臧克家、趙樹理、冰心、葉圣陶、宗白華、王瑤、郭小川和陳白塵等22位知名作家、詩人、戲劇家、文藝理論家和文學史專家參加。座談會上大家達成共識：“語言問題，也是政治問題”。在語言問題也是政治問題的時代，有著自己方言的作家在標準的普通話下的寫作成為母語的“異鄉人”。在當代語言的整飭運動中，吳語或者說滬語確實成為了文學語言的邊疆。我在閱讀《繁花》中比照了《繁花》和灘簧、滬劇、滑稽戲、越劇、昆曲等在滬上流行的涉及語言的藝術樣式，也向朱小如咨詢過《繁花》的語言一種什么語言。小說家吳組緗在三四十年代說過，“文字永遠追不上語言?！沂謱懳铱凇俊晕囊恢隆?？‘怎么說怎么寫’？我認為根本無此可能?！薄肮P者自己是皖南人，自小學會本地土語。平時說慣了這種土話，覺不出什么，但與現行的白話文比較起來一想，就發現它可驚的豐富與活潑?！薄拔易x過《九尾龜》、《海上花》等蘇語的作品和山東土語的《金瓶梅》和蒲松齡先生的變文之類的作品，想來他們的運用口語也曾經經過選擇，并且受了文字的限制，未必能夠純粹，更未必與其口語符合一致”。因此，《繁花》的小說語言是怎么的“滬語”值得仔細辨識?，F在我對《繁花》的語言是什么也還在思考中，但吳組緗說的“想來他們的運用口語也曾經經過選擇，并且受了文字的限制，未必能夠純粹，更未必與其口語符合一致”，在《繁花》是肯定也這樣的。我反對的是，籠統地用吳語、滬語小說來粗糙地指認《繁花》，對《繁花》的文學語言學研究是必須真正具備“語言學”的基本前提的。
《繁花》不是一部市民小說。我認同夏志清明確地肯定“四大奇書”是文人小說。因此，我不同意現在學界似是而非地認為中國小說傳統就是市民小說傳統。如果仔細辨識，中國古典小說傳統中其實發育出市民和文人各自建構的小說傳統，就像1950年代丁玲所說：“章回小說（不是指《紅樓夢》、《水滸》，而是指流行于現社會的一般長篇連載的舊形式小說，是擁有不少讀者，它為一般小市民所喜愛?！@些小說愛寫的是些無意義的瑣事，……一切是酒后茶余的無聊的談資?！@種文學是奉命去迎合一些人的低級趣味而寫作，但同時有以這種閑聊的低級趣味的東西去影響人，教育人，養成人們一種愛以閑談而消永晝的人生享受。因此，我們今天須要和這些東西作戰。我們要用正確的人生觀改變這種小說讀者的思想和趣味。我們而且要求原來的人在原有形式的基礎上以一種新的觀點去寫作。”問題是，雖然客觀上確實存在著各自建構的市民和文人的小說傳統，但“愛以閑談而消永晝”是不是僅僅屬于市民小說傳統部分？至少金宇澄的《繁花》證明了恰恰是文人小說傳統最“愛以閑談而消永晝”。
話說到這里，好像都在外圍轉圈子。我說《繁花》不是這樣一部小說，不是那樣一部小說，那么《繁花》究竟是一部怎么的小說。我認為《繁花》是一部有著自己腔調和言說印記的，發現并肯定日常經驗和平凡物事“詩意”，而不僅僅是“史意”的小說，就像浦安迪所言：“小說本質上是對日常通識（familiar）的重建，將小說的敘事焦點及敘事步調縮小為日常經驗的參量，……小說從平凡物事中辨識出非凡畸異的品質，開辟了一條重新認識日常經驗世界細節的新路?！币舱窃谶@里，《繁花》同1990年代以來號稱寫郵票大的地方的“小歷史”的小說書寫區分開來。
《繁花》是2012年滬上小說奇觀，就像小說本身發微著的“日?！逼嬗^。