在華文文學(xué)的世界版圖上，北美華文文學(xué)顯然有天時(shí)地利人和之優(yōu)勢(shì)。這里所謂的天時(shí)，指北美華文文學(xué)繁榮在后現(xiàn)代、后殖民時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，多元文化、多民族共存成為北美國(guó)家的國(guó)策，種族、性別和階級(jí)歧視雖然不可能完全消除，但是已經(jīng)屬于違法；所謂地利，北美國(guó)家為當(dāng)代西方文化的大本營(yíng)，各種先鋒潮流、哲學(xué)流派、思想主義、文化觀念等均可找到領(lǐng)軍人物，華人移民在此經(jīng)歷跨文化、跨疆域、跨種族的各種經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)中西等各種文化浪潮的沖擊，實(shí)為世界其它各地所難以相比；所謂人和，自中國(guó)國(guó)門(mén)開(kāi)放后，奔赴北美洲移民的華人絡(luò)繹不絕，攜帶華夏文化旅行箱的華人，散居在北美各地，唐人街、中國(guó)城因此而如雨后春筍，層出不窮，微信則編織起北美洲華人的華語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)地圖。恰如加拿大著名華人詩(shī)人洛夫所說(shuō)：“由臺(tái)北移居加拿大溫哥華，只不過(guò)是換了一間書(shū)房”，因?yàn)槲幕袊?guó)維系、親和著北美華人移民。
北美華文文學(xué)的一個(gè)重要組成部分是加拿大華文文學(xué)，如果沒(méi)有楓葉國(guó)的華人文學(xué)注入北方的深沉、蘊(yùn)籍、壯闊、冷峻、宏大的氣勢(shì)，北美華文文學(xué)便會(huì)少了很多引人矚目的色彩和風(fēng)骨。而在加拿大華文文學(xué)中，張翎的小說(shuō)創(chuàng)作則是最璀璨的文學(xué)景象。自20世紀(jì)末葉張翎發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)以來(lái)，她已經(jīng)出版了八部長(zhǎng)篇小說(shuō)、九部中短篇小說(shuō)集，她的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，從質(zhì)到量，從題材的多樣化到開(kāi)掘的深度，從寫(xiě)作手法的創(chuàng)新到語(yǔ)言磨煉的精湛，從敘述角度的變化多端到結(jié)構(gòu)布局的縱橫開(kāi)闔，在在體現(xiàn)她的匠心獨(dú)運(yùn)、風(fēng)格卓然，無(wú)愧為多種文學(xué)大獎(jiǎng)的獲得者。
自中篇小說(shuō)《生命中最黑暗的夜晚》（2011）以來(lái)，張翎的文學(xué)作品無(wú)論是在語(yǔ)言還是敘事結(jié)構(gòu)上都發(fā)生了引人注目的變化，這個(gè)變化仍然在進(jìn)行中，不時(shí)地讓讀者感受到新的驚喜，更為華文文學(xué)創(chuàng)作提供了新的思考和啟發(fā)。本文將重點(diǎn)討論張翎近幾年小說(shuō)創(chuàng)作的新的發(fā)展趨向，并從下面三個(gè)方面來(lái)探究張翎最近五年文學(xué)創(chuàng)作的軌跡：敘事結(jié)構(gòu)從時(shí)間的歷史縱深到空間的同時(shí)并存；敘述方式引入“它-敘述”（it-narratives）的視角；張翎小說(shuō)的世界性。
一、敘事結(jié)構(gòu)
張翎小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)鮮明特征是通過(guò)敘述過(guò)去與現(xiàn)在的穿梭往返，以現(xiàn)在的敘述為緯，過(guò)去的倒敘為經(jīng)來(lái)發(fā)展情節(jié)故事，逐漸推向歷史的縱深，最后收攏回到現(xiàn)在。從早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《交錯(cuò)的彼岸》、《郵購(gòu)新娘》、中篇小說(shuō)《雁過(guò)藻溪》、《余震》，到近期長(zhǎng)篇小說(shuō)《金山》、《陣痛》、《流年物語(yǔ)》等，讀者都可以看到這一基本的敘述構(gòu)架，這些作品大多通過(guò)對(duì)往事的插敘或倒敘，追溯家族史中兩代、三代甚至五代人在中國(guó)或加拿大歷史長(zhǎng)河中的生活百相和家族秘密。張翎極擅長(zhǎng)在現(xiàn)今的框架里作史海鉤沉，即近百年來(lái)中國(guó)的以及世界的現(xiàn)代史，從而紋理出現(xiàn)實(shí)中的人物性格的歷史成因，以及他們?cè)诙嘣幕默F(xiàn)實(shí)較量中的困境和對(duì)未來(lái)的新構(gòu)想。
張翎的近期小說(shuō)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上有著新的發(fā)展和成功的嘗試，表現(xiàn)在從時(shí)間上的歷史縱深向轉(zhuǎn)為空間、地理上的同時(shí)并置。中篇小說(shuō)《生命中最黑暗的夜晚》便是一個(gè)典型的例子。小說(shuō)的故事情節(jié)集中在一個(gè)旅游團(tuán)的東歐之行，情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展展現(xiàn)在旅游東歐各國(guó)的過(guò)程中。雖然小說(shuō)有一位女主角，但是突出主旨的故事卻是由一群人敘述的，即旅游團(tuán)的成員。每個(gè)成員的故事橫向組成整部作品馬賽克形式的結(jié)構(gòu)。
另外一個(gè)經(jīng)典例子是發(fā)表在《北京文學(xué)》（2015）的中篇小說(shuō)《死著》，此部小說(shuō)是張翎奉獻(xiàn)給讀者的又一藝術(shù)精品。它的精湛首先表現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，與《生命中最黑暗的夜晚》相仿，這篇小說(shuō)也采用了空間的同時(shí)并置，但是比后者更為精致，匠心更深。
小說(shuō)整部結(jié)構(gòu)以某茶葉公司經(jīng)理路思銓為聚焦中心點(diǎn)，路思銓因意外車(chē)禍而正行走在通向死亡的路上，雖然他腦子已經(jīng)死亡，已無(wú)任何生理功能，但心臟還在繼續(xù)跳動(dòng)，在醫(yī)院的病床上依靠高科技的醫(yī)療設(shè)備勉強(qiáng)維持生命體征。小說(shuō)以此為基點(diǎn)，敘述向四面輻射開(kāi)去，對(duì)與路思銓密切相關(guān)的人物作一一描述：交通大隊(duì)長(zhǎng)、茶葉公司副經(jīng)理、劉醫(yī)生、路思銓的妻子，以及盲人姑娘茶妹。全篇緊緊扣住多方人物的共同心愿和努力，即一定要把路思銓的生命維持三天直到下一年的第一天，路思銓絕對(duì)不能在年前咽氣，雖然他的生命已經(jīng)沒(méi)有任何意義：交通大隊(duì)要避免當(dāng)年交通事故的超標(biāo)，茶葉公司是為了當(dāng)年的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，醫(yī)院為了經(jīng)濟(jì)利益愿意做同謀，路思銓的妻子則是要丈夫活到自己的生日--元旦。
當(dāng)代表各種利益的各方人物千方百計(jì)地要讓正在死去的路思銓推遲死亡，并且借助當(dāng)代最先進(jìn)的醫(yī)療科學(xué)技術(shù)，使用花費(fèi)極為昂貴的艾克膜儀器--體外心肺支持系統(tǒng)，期待成功地讓路思銓在這一設(shè)計(jì)中毫無(wú)知覺(jué)地挨到新年再離世時(shí)，唯一一位和利益糾葛毫無(wú)關(guān)系的茶妹在當(dāng)年最后一天的最后幾個(gè)小時(shí)里關(guān)閉了艾克膜儀器。茶妹雖然看不見(jiàn)人世間的丑陋，但她能嗅覺(jué)，能聽(tīng)覺(jué)。因?yàn)榭床灰?jiàn)，未被世俗所污染，她心地仍然純潔如童心，她是通過(guò)心來(lái)感受來(lái)嗅覺(jué)來(lái)傾聽(tīng)這個(gè)世界，因此她的思路和各方人物完全不同，只有她能感覺(jué)到自然的呼喚，能順從自然的規(guī)律。小說(shuō)在巨大的諷刺氣場(chǎng)中不動(dòng)聲色地悄然結(jié)尾。至于各方人物得知路思銓沒(méi)有活到新的一年時(shí)的各種反應(yīng)，張翎并沒(méi)有告訴讀者，她留給了讀者巨大的想象空間，此時(shí)無(wú)聲勝似有聲。
《死著》是張翎唯一一部直面中國(guó)當(dāng)下社會(huì)怪相的小說(shuō)，中國(guó)當(dāng)今社會(huì)變幻無(wú)窮，千奇百怪，張翎拮取一斑，以微見(jiàn)著，發(fā)潛闡幽，沒(méi)有緊張復(fù)雜或充滿(mǎn)懸念、一波三折的故事情節(jié)，但其發(fā)聾振聵的效果并不亞于大江大海般的重大題材。
二、它-敘述 （it - narratives）
“它-敘述”指的是敘述者不是人類(lèi)，而是動(dòng)物或者物體。它與無(wú)所不在、無(wú)所不知的全知敘述者也不同，因?yàn)樗兴氖芟拗频囊暯牵@一視角局限于它所知，所觀察，并非無(wú)所不知。“它-敘述”最早出現(xiàn)在18世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)，一些作品的作者使用擬人化的手法，用物體或者動(dòng)物作為敘事者，比如錢(qián)幣、背心、別針或狗、貓、馬駒子等，通過(guò)物體或動(dòng)物的對(duì)其旅行，冒險(xiǎn)的經(jīng)歷的敘述來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)。有的時(shí)候這些物體或動(dòng)物只是作為敘述的一個(gè)視角，通過(guò)這一視角來(lái)窺視人物角色的故事和命運(yùn)。這類(lèi)小說(shuō)在過(guò)去并沒(méi)引起特別的重視，但是在過(guò)去的三十年間，學(xué)者開(kāi)始對(duì)“它-敘述”這一小說(shuō)類(lèi)型傾注了研究熱情，探尋物體和動(dòng)物在小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)的與人物主體之間的關(guān)系，并通過(guò)考察一系列問(wèn)題來(lái)挖掘它們身上所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代烙印和文化標(biāo)記，比如它們的制造者是誰(shuí)？它們從哪里來(lái)？它們本身隨著時(shí)代的遞進(jìn)發(fā)了什么變化？是什么原因使它們最終變成對(duì)主角無(wú)用的物體等等。這些新的研究提供了對(duì)人與物之間關(guān)系、18世紀(jì)的商品消費(fèi)文化、物質(zhì)追求逐漸取代宗教信仰的社會(huì)現(xiàn)象以及人類(lèi)對(duì)物質(zhì)態(tài)度的新思考。
張翎的最新一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《流年物語(yǔ)》（2015）正是采用了“它-敘述”，由十個(gè)章節(jié)組成的小說(shuō)分別由十個(gè)物體和動(dòng)物作為敘述者，河流、瓶子、麻雀、老鼠、錢(qián)包、手表、蒼鷹、貓、戒指和鉛筆盒。但是，張翎對(duì)“它-敘述”的運(yùn)用不僅表現(xiàn)了她在藝術(shù)方法上多樣化的嘗試和實(shí)踐，更熔鑄了她對(duì)歷史和現(xiàn)在，對(duì)中西文化之間的關(guān)系，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)政治文化、物體以及人之間關(guān)系的深刻思考。因此，她的“它-敘述”在更高層次上體現(xiàn)了藝術(shù)形式對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)的重要意義。
擬人化的物體和動(dòng)物在“它-敘述”中都是有靈魂有思想的載體，它們?cè)谔峁┠骋粋€(gè)特殊的視角來(lái)觀察人物和事件的同時(shí)，更提供了一種“它者”的對(duì)事件和人物的評(píng)價(jià)，和對(duì)歷史的介入。《流年物語(yǔ)》的第一位敘事物體是穿越巴黎、孕育巴黎的塞納河，這位天荒地老的的敘事者本身亦是滄海桑田，星移斗轉(zhuǎn)的歷史見(jiàn)證者。而第二位敘事者則是一只女主人隨身攜帶的玻璃藥瓶子，從代表著時(shí)移世異、興衰際遇的塞納河到不起眼的、生命時(shí)間稍縱即逝的小瓶子，作者設(shè)計(jì)了從宏觀到微觀、從外部到內(nèi)部的轉(zhuǎn)化，在一個(gè)世界舞臺(tái)上以一個(gè)小瓶子的角色進(jìn)入女主角的內(nèi)心深處。當(dāng)敘事者轉(zhuǎn)為一只麻雀時(shí)，這一象征著某一年代荒誕絕倫的普通鳥(niǎo)，立即喚起讀者對(duì)那一瘋狂年代的記憶，浮現(xiàn)出的聯(lián)想在潛意識(shí)中豐富著小說(shuō)所描寫(xiě)的歷史背景。敘事者無(wú)疑是時(shí)代的政治祭壇上的供品。
與塞納河相仿，意大利品牌“沛納海”手表是異國(guó)文化的標(biāo)志。雖然它沒(méi)有塞納河那么天長(zhǎng)地久，但它的跨國(guó)、跨洲的世界性旅行經(jīng)歷，讓它飽嘗文明與野蠻，科技與愚昧之間互不相容的抵牾和沖突。在其陰差陽(yáng)錯(cuò)的畢生經(jīng)歷中，它的位置始終被錯(cuò)置，雖是為航海而問(wèn)世，卻從來(lái)沒(méi)有碰過(guò)海水；雖是為潛水教練而跟隨斯蒂夫，卻在一場(chǎng)始料未及的戰(zhàn)爭(zhēng)中轉(zhuǎn)輾易主戴在對(duì)手的腕上；它所具有的所有與海洋相關(guān)的特質(zhì)和功能最終被無(wú)知和野蠻毀滅。而小說(shuō)中唯一一位慧眼識(shí)珠、認(rèn)知“沛納海”優(yōu)秀功能的葉知秋，同樣為無(wú)知和野蠻所毀滅。
小說(shuō)中其它的“它-敘述”者，蒼鷹、貓魂、戒指等，都包含著隱喻、象征、諷刺、反諷等豐富的文化涵義，劉年的性格可以在蒼鷹身上得到印證；貓魂則是一支人性扭曲的喪歌，這種扭曲尤其表現(xiàn)在尚是少女的源源身上，原本應(yīng)童心純真的女孩，卻會(huì)不動(dòng)聲色地用敵敵畏毒死流浪貓；“卡迪亞”三色戒指是對(duì)它本身所象征的忠誠(chéng)，愛(ài)情和友誼辛辣的諷刺。張翎小說(shuō)中主體與物體之間的關(guān)系紋絲相扣，互為呼應(yīng)。
當(dāng)代文學(xué)中引入物體和動(dòng)物作為敘事者，除了兒童文學(xué)，并不是常見(jiàn)的敘事模式。2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》也采用了“它-敘述”的視角，小說(shuō)以主角西門(mén)鬧多次轉(zhuǎn)世投胎為各種動(dòng)物為線(xiàn)索，從驢、牛、豬、狗、猴的視角反映、折射中國(guó)當(dāng)代歷史，敘述社會(huì)政治對(duì)普通百姓命運(yùn)造成的深刻影響。與十八世紀(jì)“它-敘述”文學(xué)不同，莫言和張翎的“它-敘述”小說(shuō)不是表現(xiàn)正在興起的商品消費(fèi)文化對(duì)宗教信仰的沖擊，而是揭示當(dāng)代政治對(duì)傳統(tǒng)道德和信仰的致命性打擊。
哈姆雷特在莎士比亞的傳世之作《哈姆雷特》中對(duì)Horatio說(shuō)：“天地之間的事物之多遠(yuǎn)比你的哲學(xué)所能夢(mèng)想到的。”（Hamlet Act 1, Scene 5, 159-167）當(dāng)作家嘗試通過(guò)進(jìn)入物件、動(dòng)物的世界來(lái)開(kāi)拓人類(lèi)的哲學(xué)想象，文學(xué)所表現(xiàn)的人類(lèi)的精神世界自然會(huì)越來(lái)越深邃、廣闊。
三、張翎小說(shuō)的世界性
德國(guó)詩(shī)人歌德在19世紀(jì)上半葉就感受到世界文學(xué)的降臨，他在1827年對(duì)他的學(xué)生、詩(shī)人、作家約翰·彼得·埃克曼（Johann Peter Eckermann） 說(shuō)：“我越來(lái)越相信詩(shī)歌是人類(lèi)普遍擁有的藝術(shù)，它無(wú)處不在”， 所以“國(guó)家的文學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)是個(gè)頗無(wú)意義的詞匯；世界文學(xué)的時(shí)代正在到來(lái)，每個(gè)人都應(yīng)該為此而努力。”歌德的“世界文學(xué)”的提議很快得到馬克思和恩格斯的響應(yīng)，在《共產(chǎn)黨宣言》中，他們寫(xiě)道：“國(guó)家的片面性和狹隘性變得越來(lái)越不可能，世界文學(xué)正在從眾多國(guó)家的和地區(qū)的文學(xué)中出現(xiàn)。”兩個(gè)世紀(jì)過(guò)去后的今天，全球化的現(xiàn)象和多元文化主義在很多方面并不和諧，甚至對(duì)立對(duì)抗，“世界文學(xué)”這一理念已經(jīng)在學(xué)術(shù)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的挑戰(zhàn)，包括對(duì)是否有“世界文學(xué)”這一存在的質(zhì)疑，于是關(guān)于世界文學(xué)的闡釋已經(jīng)越來(lái)越開(kāi)放和包容。雖然對(duì)人性、道德的描寫(xiě)和解釋各種文化有各自的表現(xiàn)形式，但是其最終的普世性能使各種文化在沖突中互相吸收和互補(bǔ)。按照大衛(wèi)·達(dá)姆羅施的理論，當(dāng)文學(xué)作品跨過(guò)地理位置、國(guó)家疆域、文化界限和語(yǔ)言障礙后，為另外的文化社區(qū)和民族所閱讀時(shí)，它就成為世界文學(xué)中的一部分。 但是我認(rèn)為，屬于世界文學(xué)的作品還需要有“世界性”，這里的“世界性”不僅僅是通過(guò)翻譯而被另外語(yǔ)種的讀者所欣賞，更重要的是文學(xué)作品是否能體現(xiàn)出相對(duì)于語(yǔ)言翻譯的文化翻譯，體現(xiàn)出作者在作品中對(duì)多種文化的描繪和闡釋。
張翎的小說(shuō)就具有這種“世界性”，她敘述的人物無(wú)論是生活在大陸，還是加拿大， 發(fā)生的故事情節(jié)是在大陸還是在加拿大或歐洲，張翎總是融入進(jìn)她自己對(duì)各種文化的思考。從《生命中最黑暗的夜晚》描述東歐的文化旅游，再現(xiàn)五十年代后期東歐人民被強(qiáng)權(quán)壓控的歷史軌跡， 到《阿喜上學(xué)》中的加拿大華裔藝術(shù)家阿喜少年時(shí)代在加拿大上小學(xué)的經(jīng)歷，到《何處藏詩(shī)》 中的新移民何躍進(jìn)體驗(yàn)被黑人移民官作移民面談的經(jīng)過(guò)，到《流言物語(yǔ)》中的貫穿小說(shuō)始終的“歐仁”旋律，這些文化跨越的描寫(xiě)，展開(kāi)了人物活動(dòng)的世界舞臺(tái)，演繹出許多文化對(duì)話(huà)的故事。
比如《流言物語(yǔ)》中耐人尋味的歐仁·鮑狄埃，這位世界聞名的《國(guó)際歌》作者并不是小說(shuō)中的角色之一，但是他不僅決定了主人公劉年的一生，他的名字還在劉年的下一代身上繼續(xù)得到承傳，但是小說(shuō)的主題和《國(guó)際歌》的主旨風(fēng)馬牛不相及。劉年創(chuàng)業(yè)成功，不再一無(wú)所有，不再饑寒交迫，相反腰纏萬(wàn)貫，甚至在巴黎包養(yǎng)二奶，生下一個(gè)富二代，將擁有他公司的股份。他給兒子起名為歐仁的細(xì)節(jié)，極富反諷意義，尖刻地顛覆了歐仁·鮑狄埃《國(guó)際歌》的主旨。而塞納河則見(jiàn)證了拉雪茲公墓里鮑狄埃墓地從車(chē)水馬龍到蕭條清冷，無(wú)人過(guò)問(wèn)的歷史過(guò)程，似乎與此相照應(yīng)。
張翎新近完成的、即將在《收獲》發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《勞燕》更生動(dòng)地展示了現(xiàn)代歷史上的中西文化的對(duì)話(huà)。這部小說(shuō)是張翎近年小說(shuō)創(chuàng)作的又一豐收，它延續(xù)著作家近年來(lái)空間的同時(shí)并置的敘事結(jié)構(gòu)的實(shí)踐，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中重慶中美特種技術(shù)合作所訓(xùn)練營(yíng)為背景，描寫(xiě)傳教士、訓(xùn)練官、中國(guó)學(xué)官以及傳教士的助手阿燕之間錯(cuò)綜復(fù)雜而又令人回腸蕩氣的相互關(guān)系。這一關(guān)系恰恰反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)階級(jí)、性別、宗教和種族的文化態(tài)度。在此之中，中西文化的對(duì)話(huà)圍繞著性別展開(kāi)，性別的文化態(tài)度主導(dǎo)著整部小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展。而女性的性別則首當(dāng)其沖地受到歷史的鞭拷，尤其是在性別歧視的年代。小說(shuō)的深刻之處在于作者揭示了在民族戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，中國(guó)女性承受著雙重的迫害，既是敵對(duì)民族、也是傳統(tǒng)文化中性別歧視的雙重犧牲品。女主角阿燕在這雙重侮辱中，從另外一種文化的對(duì)話(huà)和協(xié)調(diào)中尋找到了自己，因而能在性別歧視中涅槃再生，能勇敢地維護(hù)自己的女性尊嚴(yán)，成為一個(gè)自立的、不亞于男人的、有著獨(dú)立個(gè)性的女性。
讀者能經(jīng)常在張翎小說(shuō)中看到個(gè)性鮮明的獨(dú)立女性，她們往往是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的較量中脫穎而出，在她們性格發(fā)展的過(guò)程中，總是混合著中西文化的對(duì)話(huà)，總是不斷地在協(xié)調(diào)、調(diào)整文化的視角，比如《雁過(guò)藻溪》中的末雁、《生命中最黑暗的夜晚》中的沁園、《唐山大地震》中長(zhǎng)大以后的王小燈、《陣痛》中的武生等等。雖然這些女性的的人生道路、命運(yùn)遭際、性格特征都迥然不同，但是卻具有著一個(gè)共同的特征：思想行為上特立獨(dú)行，知識(shí)能力上遠(yuǎn)在與她們有關(guān)的男性之上。雖然有時(shí)她們的性格過(guò)于張揚(yáng)或偏執(zhí)，那是因?yàn)樵趦煞N或多種文化的對(duì)話(huà)中，她們正經(jīng)歷著摩擦和抵觸，在尋找自己的過(guò)程中出現(xiàn)的迷茫和困惑。她們最后都勇敢地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化中的性別歧視，拒絕命運(yùn)被他人所主宰，成為自己的主人。
性別歧視具有歷史性和普世性。在現(xiàn)代社會(huì)，性別歧視的程度高低反映著文化和文明程度的高低，爭(zhēng)取女性解放、反對(duì)性別歧視的歷史道路艱巨而又漫長(zhǎng)。因?yàn)槊褡褰夥挪坏韧谂缘恼嬲夥牛挥邢诵詣e歧視，女性才能獲得真正意義上的解放，才能有作為人類(lèi)一員與男性一樣的平等權(quán)利。張翎小說(shuō)中以藝術(shù)形象表現(xiàn)來(lái)否定性別歧視，熱情贊美女性的桀驁不屈的獨(dú)立個(gè)性跟世界性的婦女抗?fàn)幮詣e歧視一脈相承，也使她的小說(shuō)具有著文化的世界性。
張翎非常欣賞2008年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、法國(guó)作家勒克萊齊奧的“離去和流浪，都是回家的一種方式”，常在創(chuàng)作訪(fǎng)談中引用。因?yàn)殡x去之后，作家不僅生活在一個(gè)多元文化的國(guó)家，還閱讀了“海量的外國(guó)文學(xué)”，在它種文化環(huán)境中逐漸發(fā)展了新的視角，反過(guò)來(lái)再重新審視故鄉(xiāng)和原鄉(xiāng)文化，便有了一種“塵埃落定后的清晰感”。正如英國(guó)的移民作家V.S.Naipaul在他的《世界上的路》中說(shuō)：“歷史是各種各樣的人之間的相互作用和相互影響，這種相互作用和影響是持續(xù)繼而永久的。” 在歌德所稱(chēng)的世界文學(xué)時(shí)代，就是文學(xué)和文化的相互作用和影響的產(chǎn)物。張翎正是得益于這一影響，在小說(shuō)創(chuàng)作中傾入她對(duì)多種文化的思考，文化的翻譯和闡釋?zhuān)绕涫怯谩暗谌谎劬Α钡慕嵌让鑼?xiě)和“翻譯”故鄉(xiāng)文化。毫無(wú)疑問(wèn)，因其多種文化的視角，張翎的文學(xué)創(chuàng)作將繼續(xù)給讀者帶來(lái)更多的驚喜。
注解：
①不過(guò)，最近美國(guó)四年一度的總選大選，出現(xiàn)了讓人擔(dān)憂(yōu)的種族歧視傾向。 美國(guó)的社會(huì)制度能否阻止種族歧視重占主導(dǎo)，讓人拭目以待。
②《生命中最黑暗的夜晚》，選自《一個(gè)夏天的故事》，廣州：花城出版社，2013。1-53.
③《交錯(cuò)的彼岸》，天津：百花文藝出版社，2001.
④《郵購(gòu)新娘》，北京：作家出版社，2004.
⑤《雁過(guò)藻溪》，《十月》2005年第2期。4-30頁(yè)。
⑥《余震》， 《人民文學(xué)》2007年第一期。29-60.
⑦《金山》，十月文藝出版社，2009.
⑧《陣痛》，北京：作家出版社，2014.
⑨《流年物語(yǔ)》，北京：十月文藝出版社，2016.
⑩ David Damrosch, What Is World Literature? Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2003. P.1.
?Karl Marx, and Friedrich Engels, Manifesto of the Communist Party. Tr. Samuel Moore. In Marx, vol. 50 of Great Books of the Western World. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. P.421.
?同上，p.6.
?《阿喜上學(xué)》，選自《余震》，臺(tái)北：時(shí)代文化出版社， 2010.79-150.
?《何處藏詩(shī)》，選自《一個(gè)夏天的故事》，廣州：花城出版社，2013.163-228.
?《唐山大地震》， 廣州：花城出版社，2013.
?鄒瑞玥，“華裔女作家張翎：離去也是回家的一種方式”。
?V. S. Naipaul, A Way in the World. Oshawa: Knopf, 1994. P. 4.
